اصول و تعاريف سينمايي

[ahura]

میزانسن چیست؟


در صورتی که علاقه مند هستید تا با عناصر تاثیر گذار میزانسن آشنا شوید به مطالعه ادامه مطلب بپردازید .

«فیلمساز مختار است كه از هر سیستم میزانْ‌سنی كه می‌خواهد استفاده كند.وظیفه‌ی ماست كه كاركرد آن را در كل فیلم تجزیه و تحلیل كنیم؛ شأن نزول این میزانْ‌سن چه بوده،این میزانْ‌سن چگونه تغییر می‌كند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های روایی و غیر روایی چگونه عمل می‌كند.» هنر سینما

پیش از پیدایش صدا در سینما ،سهم مونتاژ ”montage” در فیلم‌ها كه برای انتقال مفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها برتصاویر ـ یكی از دو عنصر اصلی سینما ـ استوار بود؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهم‌ترین واحد فیلمیك به حساب می‌‌آمد. در این دوران كسانی چون ایزنشتاین،پودفكین وكوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی‌ـ با ابداع “ سبك مونتاژی”؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وینه ـ اكسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ با تمهیدات بیانگرا”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امكانات مونتاژ دست یافتند ، كه تا امروز نیز از اهمیت آن كاسته نشده است .
میزان‌ْسن در سینما به خصوص در مقابل سبك مونتاژی واكسپرسیونیستی ـ كه واقع نمایی از اجزای سبكی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی كه عمدتاً بر واقع‌گرایی “ realism” تاكید دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائی میزان‌ْسنی و فیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید كراكوئرKracauer,Siegfried,” و “ آندره بازنBazin,Andre,” دارای نظریاتی می‌باشند كه در مطالعات سینمایی با اهمیت تلقی می‌شوند.)
با این حال نظریه‌های مونتاژی ومیزان‌ْسنی و كاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست ، كه امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آكادمیك كه با مقالات “ كریستین متزmets,christian, ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا به امروزه كه سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است، مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.
در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْ‌سن؛ در آخر به تحلیلی كوتاه از سبك مونتاژی به سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبك میزانْ‌سنی به رهبری “ آندره بازن ” خواهیم پرداخت.

میزان‌ْسن
سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشكیل یافته است كه در فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حس بینائی و شنوائی ادراك می‌گردد و هم‌چنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایش گذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلم مستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، ویا تحریك حسی از حواس ما دخیل نیستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندی كه در پیوند میان نماها وحركت فریم‌ها در ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیر مستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر او پدیدار می‌‌گردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما به عنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك وصداهای گوناگون است.این تصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است،این مجموعه عوامل را میزان‌ْسن می‌گویند:
« در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزان‌ْسن از تئاتر فراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم،كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد. بدین ترتیب میزان‌ْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر: حركات درون قاب.» سوزان هیوارد

" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزان‌ْسن را این گونه تعریف می‌كنند:

«در زبان فرانسه میزان‌ْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش،و اولین بار به كارگردانی نمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیم داد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود به كار می‌برند.»هنر سینما

در تعاریف بالا از میزان‌سن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند،یكی “صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یك واحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد،از عناصر با اهمیت میزانْ‌سنی به شمار می‌آیند.

«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شكل،حركت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه ما را جلب می‌كند.» هنر سینما

بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزان‌ْسن یك “ نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای.میزان‌ْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.

صحنه
آنچه در یك نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و كنش كاراكترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یك فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یك مكان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تكنولوژی فیلم‌برداری و صدابرداری بیشتر صحنه‌های یك فیلم در مكان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشته ـ اكنون نیزـ استودیوها به دلیل كنترل بیشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌های ناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِ نظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و كنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچكاك ، وایلر ، هاكس، فورد” با كنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبكی خاص خویش بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری كه می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف و منتقدان كایه با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود كه به توانایی بالا و شناخت سبكی آنان نائل آمدند.
اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در " دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطر ملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیر رئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.

«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمك دكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌های بازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرار می‌دهند،در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما

همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلم‌برداری نهاده بودند از اهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌های انتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه را معرفی”establishing” می‌كنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یا اكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها ویا انتقال مفهوم یا حسی خاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگرایی كاربرد می‌یابد.
صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیت‌‌ها درآن ، تركیب‌بندی تصویر،معرفی فضای داستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توان پایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.

نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقال مفاهیم به شمار آورد.معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا نده شده به آن است،فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام و ترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد .لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند، و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌كند.
اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد.بوردول وتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در تركیب‌بندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌ی كه بر اثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجود می‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌ی بر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود.
لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شك اولین كاربرد آن همآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر این اساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگی‌های سبكی‌اش سایه‌های تیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلم‌ها یاری می‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پر از اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.
اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:

« كیفیت،جهت،منبع ورنگ»

لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارای انگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌ی عمل می كنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.

« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را به عهده ‌گیرند.»هنر…

اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائی فیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” و لباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ” رجوع كنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد.یك لباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد. مانند:صلیبیون.
لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِ بیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداخت موتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند.دیگر كاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌ها و شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر می‌گردد.
چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكه شبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازی در فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.

«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر وپیشبردكنش طرح و توطئه اهمیت می‌یابد.»


كنش و حركت
در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد“حركت” اشیایی در صحنه یا كنش بازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حركت ‌های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش “action”در صحنه است.
اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كه سینما بدون حركت وجود نمی‌یابد.حركت از وجوه ذاتی سینما است .در یك تركیب‌بند‌ی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب كند ویا جهت دهد .
فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبكی یك فیلم درآمیزد ودر خدمت روایت فیلمیك قرار گیرد.اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد.
در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :

«میزان‌ْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنش متقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجاد شوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و به اطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزان‌سن به وسیله كارگردان سیستم‌های ایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكه در عین‌ حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.»هنرسینما
«همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»نوئل بورچ


آینه‌های روبرو‌- مونتاژ/ میزان‌ْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛ اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كننده می‌دانست فرو شكسته است.»وولن،پیتر
در سا ل های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت،سبك مونتاژی در شوروی و اكسپرسیونیسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما در شوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری از معادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجب شد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القای ایدئولوژیك انقلاب به" توده‌"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دست یابند. پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراكسیونها" از مهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.

« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما،نما است واینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توان آن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاین بعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌های همساز وناهمساز تشكیل می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما

ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن كه در كنار هم قرار گرفتن نماها ایجاد معنا می‌كند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است،و مفهوم خود حاصل شكل‌». با این عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، به خلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار هم قرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود.این روش در " مونتاژ روانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.
در مقابل بازن و پیروان سبك میزان‌ْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریق معنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانه بودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلم از طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.
بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبت مكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برای فیلم‌برداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.

«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كه پیشرفت‌ حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسی دوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند،درآن صورت كارگردان آزادی خواهدداشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزان‌ْسن خلق كند نه از طریق پیوند نماهای متوالی.»تئورییهااساسی فیلم

بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی كه معتقد است مونتاژ واقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند.همچنین سه اولویت برای فیلم‌برداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند:اول؛اینكه واقع‌گرایانه‌تر است،دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند و سوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.
امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری و زیباشناسانه می‌دانست:

«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»

اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد. تكنیك‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلم‌برداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها ،بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»

اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزان‌ْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بست اما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌های صریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودر نتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.
این اعتقاد كه سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیت هدف" كه همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلم‌ها برآیند ، و همین امر موجب می‌شد كه فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژ روانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِ مونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبك میزان‌ْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردید ناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛«آزادی بیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» كه میزان‌سن و برداشت بلند دارای این ویژگی است؛در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهی نسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.

«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جای یك نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كند وآزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.»اورسن ولز

بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، از این نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیند به عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چه این در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگردان است كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازان میزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزان‌ْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهای شخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادن می‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پس این‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :

«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرار می‌دهد.»آندره بازن


بقيه مطالب آقای عنبری اگه خودتون مايل بوديد ميتونيد از لينک زير پيگيری کنيد.

سایت یا وبلاگ:{ [Only Registered Users Can See Links]}

||::متن زیر از وبلاگ تاریخ سینما با آدرس زیر اخذ شده است .{[Only Registered Users Can See Links]}

[ahura]

چند نکته درباره سینمای معناگرا

سینمای معناگرا بحثی است که تقریبا از پارسال شروع شده و کسانی که سینمای ایران و حوادث پیرامون آن را دنبال می کنند تا به حال چندین بار نام آن را شنیده اند در حالی که هیچ تعریفی (تا آنجا که بنده اطلاع دارم) برای آن ارائه شده نشده و تنها مرجع ما همین کلمه ((معناگرا)) است.خیلی از کسانی که سینما را جدی تر می بینند و سینما برایشان مهم است کاملا با نفس سینمای معناگرا مخالفند و صراحتا آن را یک بازیچه جدید دولتی می دانند که به حق هم چنین است. اصلا مگر واقعا فیلمی وجود دارد که فاقد معنا باشد؟ فیلم ها ، تماما چه خوب و چه بد ، همگی مسلما معنا و مفهومی در بر دارند و مهم چگونگی پرداخت به این معانی است که فیلمی را بارزش و فیلمی را بد و بیارزش می سازد. هر چند که این معانی ، معانی عمیقی چون مرگ و زندگی ، خدا ، عرفان و از این قبیل باشد باز هم هر چه پرداخت این معانی خامدستانه تر باشد ، فیلم مبتذل تر خواهد بود.می توان حدس زد که منظور از این اصطلاح سینمای معناگرا همان فیلم هایی است که در دهه 60 با نام سینمای عرفانی و بعد از آن با نام هایی چون سینمای مصلحانه و سینمای دینی عرضه می شدند و اگر خودمان را جای مسئولین محترمی که هر چند سال یکبار چنین واژه هایی را ابداع می کنند بگذاریم ، در می یابیم که هدف آنها به نوعی تقابل با سینمای صرفا تجاری و تماشاگر پسند و همچنین بالا بردن شعور سینمایی مخاطبان است که به جای خود نظر ارزشمندی است و قابل احترام. در همین کوران سینمای معناگرا و حتی اختصاص یک بخش از جشنواره فجر به این نام ، امسال شاهد فیلمی بودیم به نام (( رستگاری در هشت و بیست دقیقه )) که به شدت قصد نمایش معنا (!) را دارد و البته از حد فیلمفارسی فراتر نمی رود. فیلمی که تمام کاراکترهای کلیشه ای فیلمفارسی را گرفته و رنگ و لعاب رستگاری و معناگرایی به آنها زده! راستی چرا فکر می کنیم معنا را فقط می شود در مضامین به ظاهر عمیق جستجو کرد؟ آیا زندگی روزمره خود ما سرشار از معنا و معناگرایی (!) نیست؟ اخیرا در ماهنامه فیلم مطلبی خواندم به قلم ایرج کریمی که نویسنده در آن به نقش ملال و روزمرگی در سینمای مدرن پرداخته بود و لحظاتی را به نام (( هرز دراماتیک)) معرفی کرده بود که گرچه در ظاهر می توان آن ها را صحنه های اوتی فیلمی دانست اما در سینمای مدرن دارای اهمیت اند. سینمای معناگرا نه ژانر به خصوصی است و نه مکتب خاصی از هنر سینما . سینمای معناگرا همچون تمام اصطلاحات دولتی می آید و بعد هم فراموش می شود. سینما اما به راه خود ادامه می دهد و آثار باارزش (چه معناگرا و چه غیر آن!) جاودانه می شوند. بهتر نیست به جای سرمایه گذاری روی چنین تفکراتی که از پایه دچار مشکلند به سینمای کوتاه توجه بیشتری شود و روی آن سرمایه گذاری شود؟ بهتری نیست به جای اینکه کسانی چون سیروس الوند سال هاست میلیون ها تومان خرج ساخت شاهکارهایشان (!) کنند به استعداد های جوان توجه بیشتری داشت؟

فرهاد پدوین

[ahura]

پالپ فیکشن

پالپ فیکشن ، که در لغت به داستان های عامه پسند ترجمه شده را می توان به نوعی ادبیات داستانی عامه پسند دانست که در برابر ادبیات متعهد ( ) قرار می گیرد. شاید بتوان نمونه ایرانی چنین داستان هایی را , داستان های عامه پسند نشریات خانوادگی خودمان دانست.

پالپ فیکشن دومین فیلم و تاکنون بهترین فیلم تارانتینو است. اولین فیلمش سگ های انباری (سگدانی) با توفیق گسترده ای مواجه شد و نوید فیلمساز متفاوتی را می داد که یادآور گدار اوایل دهه 60 بود. پالپ فیکشن از سه اپیزود تشکیل شده که عبارتند از : موقعیت بانی ، وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس ، ساعت طلا. خلاصه ای نسبتا کوتاه از داستان های این سه اپیزود را با هم می خوانیم .

1 . موقعیت بانی : دو آدمکش به نام های وینسنت ( جان تراولتا ) و جولز ( ساموئل ال جکسن ) از طرف مارسلوس والاس ماموریت می یابند تا چمدانی دزدیده شده را از سارقین پس بگیرند. در جریان این عملیات به طرز معجزه آسایی نجان پیدا می کنند اما برخلاف جولز که به معجزه اعتقاد پیدا کرده ، وینسنت حادثه پیش آمده را فقط یک تصادف می خواند. وینسنت و جولز ناخواسته پسری سیاه پوست را به قتل می رسانند و باعث می شوند که ماشین و لباس هایشان سراسر خونین و کثیف شود. به پیشنهاد جولز نزد یکی از دوستانشان به نام جیمی ( تارانتینو) می روند . بانی همسر جیمی است که تا یک ساعت و نیم دیگر به خانه بر میگردد و کافی است تا بویی از ماجرا ببرد تا دردسر آغاز شود. حالا آن ها نود دقیقه فرصت دارند که ضمن پاک کردن ماشین و لباس هایشان ، جسد را نیز در جایی پنهان کنند که بعد از تماس با مارسلوس و مراجعه شخصی به نام گرگ ( هاروی کایتل) همه دردسر ها حل می شود. وینسنت و جولز به رستورانی می روند که دو سارق به نام های هانی بانی و پامپکین قصد سرقت از آنجا را دارند. جولز که معجزه اتفاق افتاده تاثیر مثبتی رویش نهاده سعی می کند کاری کند که سرقت بدون خونریزی به پایان برسد که سرانجام موفق نیز می شود.

2 . وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس : وینسنت وگا (تراولتا) از طرف مارسلوس والاس ماموریت می یابد که همسر مارسلوس ، میا ( اوما تورمن ) ، را به گردش ببرد. وینسنت قبلا مطلع شده که مارسلوس شخصی را فقط به جرم اینکه پاهای میا را ماساژ داده به قتل رسانده و حالا سعی می کند تا حد امکان کاری کند که رابطه اش با میا از حد خاصی فراتر نرود. وینسنت و میا با هم به رستورانی می روند و رقص دونفره ای را نیز اجرا می کنند. شب ، هنگام بازگشت به خانه ، میا بر اثر مصرف بیش از حد مواد مخدر به حال اغما می افتد و وینسنت وی را به منزل یکی از دوستانش برده و مداوایش می کنند. وینسنت و میا به هم قول می دهند مه از این اتفاق هیچکس بویی نبرد.

3 . ساعت طلا : مارسلوس والاس به بوکسوری به نام بوچ ( بروس ویلیس ) دستور می دهد تا در مسابقه بعدی خود ببازد ولی بوچ نه تنها شکست را نمی پذیرد بلکه باعث مرگ حریفش نیز می شود و به هتل محل اقامت خود و نامزدش ، فابیان، می گریزد. صبح روز بعد بوچ متوجه می شود که هنگام اسباب کشی از منزل شان ، فابیان ساعت طلایی را که یادگار پدر بوچ بوده را همراه خود نیاورده و بوچ با اینکه می داند مارسلوس مراقب خانه اش است برای آوردن ساعت به خانه مراجعه می کند که با وینسنت روبرو می شود و پس از قتل وینسنت ، ساعت را برداشته و می گریزد . بوچ در راه با مارسلوس والاس برخورد می کند و پس از یک درگیری وارد مغازه ای می شوند که صاحب مغازه هر دوی آن ها را گروگان می گیرد و پس از تماس با فردی به نام زد ، اقدام به شکنجه مارسلوس می کنند. بوچ مارسلوس را از دست این دو نفر نجات می دهد و به مارسلوس قول می دهد که از این ماجرا هیچ کس بویی نبرد . بوچ در انتها به همراه نامزدش ، فابیان، از شهر می گریزند.

پالپ فیکشن یکی از اولین فیلم های دهه نود بود که ساختار خطی زمانی (نیوتونی) رهاز بین برد و به ساختار غیر خطی (برگسونی) دست یافت. در حالیکه کل داستان های این فیلم در یک شبانه روز می گذرد . بیایید اپیزود ها را به ترتیبی که در فیلم نمایش داده شده با ترتیب واقعی شان ، با هم مقایسه کنیم :

به ترتیب نمایش در فیلم :

موقعیت بانی

تیتراژ

موقعیت بانی

وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس

ساعت طلا

موقعیت بانی





به ترتیبی که اتفاق می افتند :

موقعیت بانی (صبح روز اول)

وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس (شب اول)

ساعت طلا ( همان شب و صبح روز بعد)

قبل از تیتراژ ، شاهد قسمتی از اپیزود مو قعیت بانی هستیم : هانی بانی و پامپکین بر سر سرقت از رستوران با هم بحث می کنند. بعد از تیتراژ هم با وینسنت و جولز آشنا می شویم که باز هم متعلق به همین اپیزود (موقعیت بانی ) است. این قسمت درست تا لحظه قبل از معجزه ادامه دارد و گویی کارگردان قصد دارد معجزه را در بهترین زمان ممکن نشان مان دهد . بعد از آن با اپیزود وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس مواجه می شویم که به طور کامل نمایش داده می شود . در ابتدای این اپیزود مارسلوس والاس را می بینیم که به بوچ دستور باخت در مسابقه را می دهد و در انتهای این اپیزود صحنه ای از کودکی بوچ را می بینیم که می تواند پیش زمینه ای برای اپیزود ساعت طلا باشد . با همین صحنه است که ارزش ساعت طلا را برای بوچ درک می کنیم. پس می توان اپیزود ها را کمی دقیق تر تجزیه کرد :

موقغیت بانی (بحث های هانی بانی و پامپکین بر سر سرقت از رستوران)

تیتراژ

موقعیت بانی (وینسنت و جولز ، تا لحظه قبل از معجزه)

ساعت طلا (مارسلوس والاس دستور باخت را به بوچ می دهد)

وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس ( اپیزود به طور کامل )

ساعت طلا (صحنه کودکی بوچ)

ساعت طلا ( تا پایان اپیزود که بوچ و فابیان می گریزند)

موقعیت بانی ( تا پایان )

حالا اپیزود ساعت طلا شروع می شود و اولین نما ، نمایی از بوچ است که که در رختکن ، هراسان از خواب می پرد . ما هیچگاه مسابقه بوچ را نمی بینیم (همان طور که در سگدانی هیچگاه صحنه دزدی را ندیدیم) اما با فرار بوچ و صحبت های اسمرالدا ، راننده تاکسی ای که بوچ را سوار می کند ، متوجه مرگ حریف بوچ می شویم . اگر به صحنه کودکی بوچ و صحنه بعد از آن ، یعنی صحنه ای که بوچ هراسان از خواب می پرد ، دقت کنیم می توانیم دریابیم که ساعت طلا برای بوچ نشانه ای از غرور است . گویا میراثی که پدر برای بوچ به جا نهاده همین غرور است که باعث می شود بوچ نه تنها شکست را نپذیرد بلکه حریفش را نیز به قتل برساند در حالیکه مارسلوس والاس با مورد تعرض قرار گرفتن از سوی زد ، بیشترین ضربه ای که می خورد خرد شدن غرورش است . در این اپیزود یکی از نشانه های مورد علاقه تارانتینو را نیز شاهدیم : شمشیر . بیاد بیاورید صحنه ای را که بوچ تصمیم می گیرد مارسلوس والاس را آزاد کند و بعد از انتخاب چند وسیله مانند تبر و اره برقی ، با شمشیر مواجه می شود و تارانتینو چنان ستایشگرانه با آن برخورد می کند که گویی با شیئی مقدس طرف هستیم .

یکی از ارجاعات سینمایی فیلم هم در این اپیزود وجود دارد : آن جا که بوچ پشت چراغ قرمز مارسلوس والاس را می بیند یادآور صحنه مشابهی است در فیلم بیمار روانی (هیچکاک) که ماریون کرین بعد از دزدیدن پول ها ، رئیس اش را پشت چراغ قرمز می بیند.

بعد از اتمام اپیزود ساعت طلا و فرار بوچ و فابیان ، دوباره به اپیزود موقعیت بانی بازمی گردیم و حالا اپیزود را از لحظه قبل از معجزه می بینیم . گفتیم که گویا تارنتینو قصد دارد صحنه معجزه را در بهترین زمان ممکن نشان مان دهد و حالا زمانش فرا رسیده. دقت داشته باشید که اگر صحنه معجزه را همان نیم ساعت اول دیده بودیم لحظه اوج فیلم در بدترین زمان ممکن تلف شده بود . اما حالا اوج فیلم در یک چهارم پایانی است . جولز طبق معمول قبل از اینکه هر کدام از قربانیانش را به قتل برساند آیاتی از انجیل را برای آنان می خواند به این مضمون که تو فرستاده شیطان هستی و من ماموریت دارم زمین را از وجود افرادی چون تو پاک کنم . بعد از قتل ، پسری که تا حالا مخفی شده بود بیرون می آید و به سمت وینسنت و جولز تیراندازی می کند اما آنان به طرز معجزه آسایی نجات پیدا می کنند . همین لحظه برای جولز کافی است تا کمی به خود بیاید و آیاتش را جور دیگری تفسیر کند . چنانکه در صحنه آخر و در رستوران در حالیکه مشغول صحب با پامپکین است این طور تعبیر می کند که شاید خود من نماینده شیطانم و حالا واقعا دارم سعی می کنم چوپان باشم. اینگونه است که فیلمی که سراسر خشونت و خونریزی بود ، مضمونی فوق العاده دینی و مذهبی دارد. معجزه در هر لحظه ، هر مکان و برای هر کس (حتی کسی چون جولز) ممکن است اتفاق بیافتد. مهم اینست که باورش کنیم.

[ahura]

استودیوهای فیلمسازی
همه استودیوهای فیلمسازی هالیود به جز یونیورسال گفته اندفیلم هایشان را بر روی قالب بلو- ری عرضه خواهند کرد.

تنها سه استودیوی مهم هالیوود گفته اند فیلم هایشان را به صورت اچ دی- دی وی دی عرضه خواهند کرد مایکروسافت از اچ دی- دی وی دی پشتیبانی می کند در حالی که سونی قصد دارد فن آوری بلو- ری را در دستگاههای بازی پلی استیشن 3 تعبیه کند. در حال حاضر پخش کننده های بلو- ری دو برابر پخش کننده اچ دی- دی وی دی قیمت دارد: 1000 دلار در مقابل 500 دلار.

گزارش های منتشر شده که تصاویر دیسکت های بلو- ری در پخش کننده های سونی و سامسونگ به شکل قابل توجهی نسبت به اچ دی- دی وی دی از کیفیت پایین تری برخوردارند. سامسونگ علت این امر را یک تراشه معیوب معرفی کرده و رفته که مشکل را بر طرف کرده است.مجله اسکرین دایجست پیش بینی کرده که تعداد کمی از خانواده هاحاضر شدند بایگانی دی وی دی خود را با دیسک های تازه جایگزین کنند.

[پدرخوانده]

طنز و سرگرمی، عامل جذابیت انیمیشن

[Only Registered Users Can See Links]
اتفاقا تکنیک کاربردی در ساخت انیمیشن‌های بهینه‌سازی و گاز و شهرداری، که از آخرین کارهایم هستند، جدیدتر از تکنیکی است که برای ساخت کارهای «راهنمایی و رانندگی» از آن استفاده کردم. به نظرم، شخصیت‌های کارهای «راهنمایی و رانندگی» دوست‌داشتنی‌تر بودند.در حال حاضر كارگردان هايي كه انيميشن هاي بهينه سازي و گاز را كار ميكنند.وسواس بيشتري براي كيفيت كارها دارند
محض ورود، ناخودآگاه خنده روی صورتم نشست. ورودی دفتر پر بود از تصاویر رنگی که هرکدام به‌نحوی داستانی را در ذهن تداعی می‌کرد. قصه‌ها، شخصیت‌ها و تکیه‌کلام‌هایشان همین‌طور در ذهنم چرخ می‌زدند و صدای زیری که می‌گفت: «داداش سیا ضایع شد!» از همه بلندتر بود.
این‌جا دفتر کار بهرام عظیمی، خالق شخصیت‌های انیمیشنی راهنمایی و رانندگی، شهرداری و وزارت نیروست که اخیرا هم انیمیشن‌های سازمان بهینه‌سازی مصرف سوخت و شرکت ملی گاز ایران از‌سوی او جان گرفته‌اند. عظیمی، سال 1345 در تهران به‌دنیا آمده و انیمیشن‌سازی را از سال 1372 شروع کرده‌است. در دفترش که تمام دیوارهای آن با تصاویر کاراکترهایش پرشده، می‌نشینیم. او منتظر است تا سوال‌های من شروع شود.
کدام شخصیت کارهایتان را بیشتر از همه دوست دارید؟
( چشم‌هایش برق می‌زند) داود خطر را خیلی دوست دارم. شبیه خودم است!
به‌نظر می‌رسد سری انیمیشن‌های راهنمایی و رانندگی، موفق‌ترین کار شماست و حتی نسبت به کارهای جدیدتر‌تان، پرطرفدارتر هم هست. چرا؟
البته عناصر زیادی در پرمخاطب‌بودن آن کارها دخیل است. اولین نکته‌ای که به این موضوع کمک کرد، زمان پخش و تعدد پخش آن‌ها بود. چندسال پیش که اولین قسمت انیمیشن‌های راهنمایی و رانندگی پخش شد، هیچ انیمیشنی قبل یا همزمان با داستان‌های داود خطر، جواد و سیا ساکتی پخش نمی‌شد و همین امر باعث بیشتر دیده‌شدن آن‌ها شد. در ضمن، آن زمان تمام شبکه‌های تلویزیونی، این آگهی‌ها را پخش می‌کردند و در طول روز بارها و بارها تکرار می‌شدند؛‌ چرا‌که پخش آگهی‌های فرهنگ‌سازی در قالب انیمیشن از شبکه‌های سیما، رایگان بود؛ اما امروز اگر شرکتی خواهان پخش انیمیشن‌های خود به‌مدت یک‌سال و در هر روز 3 یا 4 بار باشد، باید مبلغ هنگفتی، حدود 2 تا 3 میلیارد تومان بپردازد. همین هزینه سنگین باعث می‌شود بسیاری از انیمیشن‌های خوب و با‌کیفیت، هیچ‌وقت از سوی مردم دیده نشوند.البته بيش از 2 سال است كه ديگر انيميشن هاي راهنمايي و رانندگي را كار نميكنم.

فکر نمی‌کنید کیفیت کارهای راهنمایی و رانندگی بالاتر از سایر انیمیشن‌هایتان بوده و همین، باعث جذب مخاطب بیشتری شده؟
اتفاقا تکنیک کاربردی در ساخت انیمیشن‌های بهینه‌سازی و گاز و شهرداری، که از آخرین کارهایم هستند، جدیدتر از تکنیکی است که برای ساخت کارهای «راهنمایی و رانندگی» از آن استفاده کردم. به نظرم، شخصیت‌های کارهای «راهنمایی و رانندگی» دوست‌داشتنی‌تر بودند.در حال حاضر كارگردان هايي كه انيميشن هاي بهينه سازي و گاز را كار ميكنند.وسواس بيشتري براي كيفيت كارها دارند.

پس مشکل از فیلمنامه کارهای جدید است که به‌راحتی نمی‌توان با شخصیت‌های آن‌ها ارتباط برقرار کرد؟
مشكل اصلي از كاراكترهاست كه زيادي مثبت هستند.. در واقع، زمانی که انیمیشن‌های راهنمایی و رانندگی را می‌ساختیم، لزومی نداشت که حتما تمام شخصیت‌ها مثبت باشند. کاراکترها مردمی‌تر بودند و به واقعیت جامعه نزدیک‌تر. در داستان‌ها، هم آدم خوب وجود داشت و هم آدم بد. خیلی از داستان‌ها با سوژه و اتفاقات بد شروع می‌شد. مثلا یک راننده،‌ خلافی می‌کرد و در نهایت از سوی افسر پلیس دستگیر می‌شد و افسر، پیام داستان را می‌گفت یا حتی خیلی اوقات، همان خلاف راننده باعث مرگ تمام اعضای خانواده می‌شد. همین اتفاقات واقعی که در طول داستان شکل می‌گیرد، باعث جذب مخاطب می‌شود؛ البته یکی از مشکلات اصلی که کارهای بهینه‌سازی و گاز با آن مواجهند، کمتر پخش‌شدن آن‌ها از تلویزیون است.
شاید در قسمت‌های اولی که این انیمیشن‌ها پخش شد، نتوانست با مردم ارتباط برقرار کند؛ اما حالا که مدتی از پخش آن‌ها می‌گذرد، این قصه‌ها هم مخاطب خودش را پیدا کرده و حتی مردم تکیه‌کلام شخصیت‌های این داستان‌ها را در گفت‌وگوهای خود به‌کار می‌برند. به‌هر‌حال هر سریالی به زمان نیاز دارد تا جایگاه خود را در بین مردم پیدا کند.

در هنرستان، اتومکانیک خوانده‌اید و در دانشگاه صنایع دستی. این رشته‌ها چه ربطی به انیمیشن‌سازی دارند؟
شاید در ظاهر به هم ربطی نداشته‌باشند؛ اما برای فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی انیمیشن، هر نوع تجربه‌ کاری که فرد در زندگی‌اش داشته‌باشد، می‌تواند مفید واقع شود؛ البته من به‌صورت کاملا اتفاقی وارد دنیای انیمیشن شدم. تا قبل از سال 72 ، در زمینه کاریکاتور که علاقه زیادی به آن داشتم، فعالیت می‌کردم؛ اما در سال 72 با ورود به شرکت خصوصي با تیمی مشغول یادگیری و فعالیت در زمینه انیمیشن‌سازی شدم که همگی، به‌نوعی با این رشته آشنا بودیم، اما تجربه چندانی نداشتیم.

چقدر طول کشید تا حرفه‌ای شدید؟
خوشبختانه در آن شركت، همیشه سفارش کارهایی وجود داشت که اعضای گروه ما، انجام آن را به‌عهده می‌گرفت و کمک‌های بی‌دریغ بچه‌ها به یکدیگر، باعث پیشرفت همزمان من و دوستانم شد. در واقع هر کسی در تیم ما به‌نوعی با یکی از تخصص‌های موردنیاز در حرفه انیماتوری آشنا بود. من کاریکاتوریست بودم، دیگر اعضای گروه یا گرافیک خوانده بودند یا نقاشی. امیرمحمد دهستانی هم که کمک زیادی به انجام کارها می‌کرد، لیسانس کارگردانی سینما داشت و رشته تحصیلی‌اش در دوران کارشناسی ارشد، انیمیشن بود. همه اعضای گروه به‌نوعی برای یادگیری انیمیشن مشتاق بودند و همین عوامل باعث شد، این رشته را به‌صورت تجربی یاد بگیریم.
اولین کارتان که از تلویزیون پخش شد را به یاد دارید؟
بله. سال 72 یا 73 بود که با اعضای همان گروه تازه‌کار، آگهی تبلیغاتی برای یکی از بانک‌ها ساختیم؛ البته خیلی به یادماندنی نبود، اما انیمیشن3 بعدی که ساختیم، خیلی موفق بود و در اولین جشنواره آگهی‌های تلویزیونی، به‌عنوان یکی از 2 مقام برتر شناخته شد.
این کار چه خصیصه‌ای داشت که برنده جشنواره شد؟
کاری بود برای رنگ «سمن» و داستانش در مورد خانواده‌ای بود که دخترشان در آستانه ازدواج قرار داشت؛ اما سر و شکل خانه آن‌ها نامرتب و کثیف بود و والدین دختر،‌ نگران برگزاری مراسم خواستگاری در خانه‌شان بودند که در نهایت با یک قوطی رنگ «سمن»،‌ تمام شکل و شمایل خانه و زندگی‌شان تغییر می‌کند و تا حد زیادی زیبا می‌شود. صحنه آخر هم عروسی دختر خانواده‌ست و طوری جلوه می‌کند که انگار شکل‌ و شمایل زندگی و تاثیر رنگ در خوشبختی دختر تاثیر دارد.

هنوز هم فعالیت کاریکاتوری دارید؟
نه متاسفانه. به‌دلیل تعدد سفارش‌های انیمیشنی، 2 سال است که فعالیت‌های کاریکاتوری‌ام را رها کرده‌ام. تا قبل از آن، هر دو رشته را به موازات هم‌ پیش می‌بردم. حدود 8 سال در خانه کاریکاتور تدریس می‌کردم و همزمان در دانشگاه‌های مختلف، انیمیشن درس می‌دادم؛ اما فشار کارهای انیمیشن، باعث شد کاریکاتور را رها کنم.

در کدام رشته موفق‌تر بوده‌اید؛ کاریکاتور یا انیمیشن؟
اگر ملاک این مقایسه، تعداد جوایز باشد، در زمینه کاریکاتور خیلی موفق بوده‌ام و 65 جایزه در جشنواره‌های مختلف دریافت کرده‌ام؛ اما کارهای انیمیشنی‌ام به‌تنهایی جایزه‌ای نبرده‌اند و فقط چند‌ بار به واسطه مجموعه کارهای انیمیشنی، جایزه گرفته‌ام. از نظر استقبال مردم هم انیمیشن‌هایم بیشتر مورد توجه مردم و مسوولان قرار گرفته‌اند.

احتمالا دلیلش، پخش آن‌ها از تلویزیون و بیشتر دیده‌شدنشان است.
بله، دقیقا؛ چون بسیاری از انیمیشن‌های سطح بالایی که دیگر دوستان( برای شرکت در جشنواره، نه تلویزیون) می‌سازند، هیچ‌گاه شناخته نمی‌شوند و مردم هم استقبالی از آن‌ها نمی‌کنند، حتی اگر کارهای من با کارهای این افراد مقایسه شود ممکن است که کارهای من عیب‌های زیادی داشته‌باشد؛ ‌اما استاندارد تلویزیون را دارند و برای پخش در شبکه‌های سیما مناسبند؛ اما کارهای جشنواره‌ای در همان سطح شناخته شده و موفقند.

در انیمیشن‌هایی که ازسوی تیم شما ساخته می‌شود، شماچه وظیفه‌ای دارید؟
معمولا شخصیت‌سازی و طراحی کاراکترها، فیلمنامه‌نویسی، نظارت هنری و در انيميشن هاي سازمان فرهنگي هنري شهرداري کارگردانی کارها به‌عهده من است.

یک انیمیشن چه مراحلی را طی می‌کند تا به شکلی که از تلویزیون پخش می‌شود، درآید؟
اولین مرحله در ساخت انیمیشن، تعیین هدف از‌سوی سفارش‌دهنده است. براساس این اهداف، ساختار انیمیشن مشخص می‌شود. برای این که برنامه مورد‌نظر با مخاطب ارتباط برقرار کند، باید یکسری کاراکتر وجود داشته‌باشد که از لحاظ ظاهر، اخلاق و رفتار شبیه مردم جامعه باشند و همان دغدغه‌ها را، متناسب با موضوع انیمیشن داشته‌باشد. به‌ ‌این ترتیب، کاراکترها معرفی شده و براساس آن، فیلمنامه نوشته می‌شود. مثلا در انیمیشن‌های بهینه‌سازی و شرکت گاز، چند موضوع هم(صرفه‌جویی در سوخت یا استفاده بهینه از سوخت) معرفی می‌شود و به درخواست شرکت سفارش‌دهنده، یکی از این موضوعات به‌عنوان محور قسمت اول انتخاب و فیلمنامه براساس آن نوشته می‌شود. در صورت تصویب فیلمنامه‌ها از‌سوی شرکت سفارش‌دهنده، مدل‌سازها، کاراکترسازی می‌کنند و محیط موردنظر( پارک، سوپر مارکت،‌ خانه یا...) شکل می‌گیرد.
بعد از آن Story board کار مشخص می‌شود، یعنی تمام نماهای انیمیشن تعریف شده و بعد از این‌که فیلمنامه و Story board تایید شدند، کار دوبله از سوی دوبلرها صورت می‌گیرد. براساس دوبله‌های انجام شده، انیمیشن ساخته می‌شود و در مراحل بعدی نورپردازی، حرکت دوربین‌ها روی کار گذاشته می‌شود. بعد از اتمام تدوین هم، بخش افکت، صدا و موسیقی، کار خود را شروع می‌کنند و در نهایت، نسخه‌ای از کل سفارش به شرکت سفارش‌دهنده تحویل داده شده و در صورت تایید، یک نسخه‌ای از کار برای صداوسیما فرستاده می‌شود.

شرکت‌های سفارش‌دهنده یا صداوسیما از کارها ایراد می‌گیرند یا به‌راحتی تایید می‌کنند؟
معمولا ایرادهایی گرفته می‌شود که در صورت سطحی‌بودن و لطمه‌ نزدن به ساختار اصلی انیمیشن، ما آن‌را تغییر می‌دهیم؛ اما اگر قرار باشد قسمتی از کار به‌طور کلی عوض شود، مشکل ایجاد می‌کند و در بسیاری از موارد، بدون دریافت دستمزد، کار را همان‌طور که هست، کنار می‌گذاریم؛ چرا‌که برای ساخت یک انیمیشن 2 تا 3 دقیقه‌ای بین 20 تا 30 روز وقت و انرژی یک گروه 8-7 نفره صرف می‌شود و تعویض قسمتی از آن، به سختی قابل‌اجراست.

ایرادها در چه زمینه‌هایی است؟
معمولا هر سفارش‌دهنده‌ای، سلیقه خاص خودش را دارد. در‌حال‌حاضر بیشتر سفارش‌دهنده‌ها اصرار دارند بیشتر دیالوگ شخصیت‌ها در مورد پیام موردنظرشان باشد. در‌حالی‌که به نظر من، یک انیمیشن در صورتی جذاب است که 70 تا 80 درصد آن سرگرمی و طنز باشد و بقیه آن، به انتقال پیام موردنظر به مخاطب اختصاص پیدا کند. تجربه نشان داده‌است، برنامه‌های بیش از حد «آموزشی» باعث خستگی مخاطب می‌شود و توقعات سفارش‌دهنده را برآورده نمی‌کند. خوشبختانه در این زمینه تا به‌حال با سازمان بهینه‌سازی مصرف سوخت و شرکت ملی گاز مشکلی نداشته‌ایم. هم مديرمحترم روابط عمومي گاز وهم بهينه سازي اطلا عات بسيار خوبي در زمينه انيميشن دارند جالب اينكه مدير محترم روابط عمومي بهينه سازي يك فيلمنامه نويس حرفه ايست! در واقع اگر سفارش‌دهنده به سازنده انیمیشن اعتماد داشته‌باشند، بهترین نتیجه را می‌گیرند؛ چرا‌که کمتر سفارش‌دهنده‌ای در زمینه انیمیشن‌سازی سررشته دارد. به‌همین دلیل، بهتر است به سازنده‌ این کارها که تجربه بیشتری در این زمینه دارند، اعتماد کنند.

در مورد تیم‌های انیمیشن‌سازی شرکت ملی گاز و سازمان بهینه‌سازی توضیح می‌دهید؟
هر دو این سفارش‌ها از‌سوی شرکت «نسل اندیشه سبز» انجام می‌شود. کارگردانی انیمیشن‌های بهینه‌سازی را حمید علیخانی به‌عهده دارد. نوشین واقف، مهدی قزلو و میرتوحید رضوی وظیفه انیماتوری و مدل‌سازی را به‌عهده دارند.ايلا سلیمانی و من، طراحی کاراکتر و سیدحسین طاهری وبنده، فیلمنامه‌نویس؛ البته خودم نظارت کیفی كار را نيز به عهده دارم. علیرضا مهاجر و امیر میر‌آقاسی به‌ترتیب کار تدوین و آهنگسازی را به‌عهده دارند. انیمیشن‌های شرکت گاز نیز 2 بخش شهری و روستایی دارند که روستايي هنوز پخش نشده. کارگردان بخش روستا، مجید محمدی و انیماتور و مدل‌ساز این بخش، حامد صفری است. کارگردانی بخش شهری هم به‌عهده علیرضا مهاجر است؛‌ البته کارگرانی 3- 2 قسمت آخر بخش شهری به‌دلیل غیبت آقای مهاجر، به‌عهده میرتوحید و میرامید رضوی است؛ البته این دو برادر دوقلو، قسمت مدلسازي و انیماتوری این بخش را هم پوشش داده‌اند. طراحی کاراکتر، فیلمنامه‌نویسی و نظارت کیفی این‌کار نیز به‌عهده من است و آهنگسازی آن‌را هم امیر میرآقاسی به‌عهده دارد.
باکس
شهین: آرایشگری که گه‌گاه در انیمیشن‌های بهینه‌سازی حضور دارد و با جمله «چه‌ خوب، چه باکلاس بعد نسبت به علایقش اظهارنظر می‌کند. همین تکیه‌کلام باعث برجسته‌‌شدن این شخصیت و جلب توجه مردم به صحنه‌هایی که «شهین» در آن‌ها حضور دارد، شده‌است.
سعید کوچولو: کودک 7 ساله‌ای است که بسیار باهوش است و به‌دلیل قانونمند‌بودن پدرش و تاثیر این موضوع بر رفتار سعید، حرف‌هایی درباره رعایت قانون می‌زند که باعث تعجب اطرافیانش می‌شود و در‌عین‌حال، مورد توجه افراد خانواده است. او به‌ نوعی رفتار عاقلانه دارد و از شیطنت‌های کودکانه دور است و تمام اعضای خانواده او را دوست دارند.
معمار: پدر‌بزرگ سعید کوچولوست و فردی پایبند به سنت. خودرو او یک بنز 6 سیلندر است که دائما مشکل دارد و مصرف بنزینش زیاد است. در ساخت‌وساز ساختمان هم به همان شیوه‌های سنتی پایبند است و همین موضوع باعث گوشزد توصیه‌های ایمنی و ایجاد مبحث 19(مقررات ملی ساختمان) و تبصره 13 (گازسوز شدن و کم‌مصرف شدن خودروها) شده‌است. با این حال گاهی، دیگر اعضای خانواده از راهنمایی‌های او به‌عنوان بزرگ‌تر خانواده استفاده می‌کنند.
آقای ایمنی: از شخصیت‌های قدیمی انیمیشن‌های شرکت گاز است که در سری جدید، در ابعاد کوچک ظاهر و غیب می‌شود و در همین رفت‌وآمدها، پیام‌های ایمنی خود را می‌گوید.
اوس حبيب و همسرش صغري خانم نيز از شخصيتهاي دوست داشتني انيميشنهاي شركت گاز هستند.در قسمتي كه صغري مي خواست رانندگي ياد بگيرد.اتفاقات و ديالوگها به گونه اي بود كه اين قسمت خيلي مورد توجه بينندگان قرار گرفت.

توضيح : اين مصاحبه توسط خبرنگار نشريه مشعل ( اداره كل روابط عمومي وزارت نفت ) تهيه شده است كه بخشي از آن قبلا در آن نشريه درج شده است .

[پدرخوانده]

میزانسن
کار کارگردان یافتن راه حل اجرایی است که بتواند توسط آن اندیشه های مستتر در دل فیلمنامه را به دقیق ترین و روشنترین وجهی از هر نظر از جمله ساختار ترکیبی، بیان کرده و به تصویر در آورد. اولین گام در این راه عینیت بخشیدن به مفهوم ذهنی است.

اینکار با تجسم بخشیدن به فضا و اشیا محدود در آن و موقعیت مکانی آدمها آغاز می گردد. در فیلم و تلویزیون تقسیم تمام رویدادها به نماهای مجزا، دکوپاژ یا نمابندی و همچنین تر کیب نهایی این نماها به یک جریان تدوینی خاص از پیش مشخص شده، با میزانسن تعیین شده، ارتباط تنگاتنگ داشته و هردو از آن ناشی می شوند و به این ترتیب دکوپاژ و تدوین نه تنها به وسیله فیلمنامه اصلی بلکه به وسیله میزانسن تعیین می شود.
معنای لغوی میزانسن به معنای جابجا کردن بر روی صحنه است. اما منظور ما از این میزانسن در فیلم و تلویزیون فراتر از این تعریف را مد نظر دارد و تحت عنوان شکل دادن به رویدادهامطرح می شود.

در باره شکل دادن به رویدادها در اولین قدم با تجسم فضا سر و کار داریم که قسمتی از میزانسن است. پس از تجسم فضا و مکان وقوع رویداد نوبت به تعیین محل قرار گرفتن اشیا آدمها و حرکات آنان می رسد.


برای یک نفر
در این حالت جهت نگاه بازیگر، خط فرضی ما به شمار میرود. حتی اگر سرش به سمت دیگری بچرخد. به این ترتیب قاعده مثلث خطی است که از تداوم جهت نگاه وی ایجاد می شود.


حال چنانچه بازیگر سرش را به سمت راست یا چپ بچرخاند باز هم خط فرضی جهت نگاه وی است و در این موقع نیز قاعده مثلث به تداوم خط نگاه وی استوار است.


بنابراین هنگامی که بازیگر به جلوی خود نگاه می کند خط فرضی نمی تواند محور شرقی-غربی او باشد. همچنین هنگامی که وی به سمت محور شرقی-غربی خود می نگرد خط فرضی نمی تواند محور شمال جنوب باشد.


در گفتگوی دونفره
مبنای فرضیه مادر ضبط گفتگوی دونفره مبتنی بر همان اصل آرایش مثلثی دوربین است. بر این اساس دو موقعیت دوربین موقعیتهای مسلط هستند که به موازات خط فرضی نیز قرار گرفته اند.
در این روش معمولاً تمام گفتگوی صحنه ابتدا از یکی از این دو موقعیت فیلمبرداری می شوند، آنگاه از موقعیت دوم همان صحنه مجدداً فیلمبرداری می شود تا در هنگام تدوین به طور موازی در کنار یکدیگر قرار داده شوند. سه شکل رایج آرایش دو نفره در هنگام گفتگوی دونفره به این شکل توضیح داده می شود:


بازیگران روبروی یکدیگر
در این حالت موقعیت دوربین و اندازه نما معمولا به شیوه های ذیل قرار می گیرند:

زاویه معکوس درونی نمای دو نفره: بازیگران دیالوگهای خود را می گویند، آنگاه موقعیت دوربین تغییر یافته و به موقعیت دوم می رود. در این حالت بازیگری که در نمای پیش در پیش زمینه قرار داشت اینک به پس زمینه می رود و بازیگری که در پس زمینه بود حالا در پیش زمینه قرار می گیرد. اینک مجدداً بازیگران با حفظ حالت و شیوه گفتار نمای اول در نمای دوم تمام دیالوگهای خود را ادا می کنند.


زاویه معکوس بیرونی: در این حالت نیز دو موقعیت مسلط دوربین وجود دارد و هر دوربین تنها یک بازیگر را پوشش می دهد. به این ترتیب که دوربین در موقعیت اول قرار می گیرد، سپس بازیگر دیالوگهای خود را ادا می کند، آنگاه دوربین به موقعیت دوم نقل مکان می کند و بازیگر دوم نیز دیالوگهای خود را می گوید.

ترکیب دو موقعیت دوربین بیرونی و درونی معمولاً شکل رایج مکالمه دو نفره در سینمای کلاسیک می باشد و ماحصل این ترکیب با آرایش دوربین موازی سه شکل موقعیت استقرار دوربین را ارائه می دهند:
1- دو بازیگر در مقابل دو بازیگر
2- دو بازیگر در مقابل یک بازیگر
3- یک بازیگر در مقابل یک بازیگر
[Only Registered Users Can See Links]


بازیگران پهلو به پهلو
چنانچه دو بازیگر پهلو به پهلو و در یک میزانسن خطی قرار گیرند و هر دو به جلو نگاه کنند، مثلاً هنگامی که دو نفر در صندلی جلوی ماشین در حال حرکتی نشان داده می شوند، خط فرضی راستای نگاه آنها در شرایطی است که به یکدیگر نگاه می کنند حتی اگر آنها در تمام طول صحنه به یکدیگر نگاه نکنند و یا اینکه مثلاً چشمهایشان بسته باشد و یا سکوتی طولانی بر صحنه حاکم باشد.

عموماً در این حالت چهار شکل رایج آرایش دوربین به شرح ذیل به کار می رود:
1- زاویه های معکوس درونی: هر زاویه نمای دو نفره بازیگران است.
2- زاویه های pov: که نمای نقطه نظر هر یک از بازیگران را از روبرو نشان می دهد.
3- موقعیت زوایای موازی: دو بازیگر را بصورت موازی نشان می دهد.
4- زوایای معکوس بیرونی: نماهای دو نفره از هر دو بازیگر در این حالت ترکیب تصویری هر نما حاصل جمع هر دو بازیگر است.

[Only Registered Users Can See Links]

بازیگران به صورت L
حال در صورتی که میزانسن دو بازیگر به صورت L شکل و یا زاویه قائمه باشد، چند حالت جایگزینی دوربین مورد استفاده قرار می گیرد:
1- در این شرایط، هر دوربین نمای دو نفره ای از بازیگران ارائه می دهد.
2- یکی یا هر دوی دوربین ها در طول یکی از محورها فقط یکی از بازیگران را در تصویر خواهد داشت.

در صورتی که آرایش بازیگران L شکل باقی بماند اما آنها به جای اینکه رو به داخل تشکیل زاویه داده باشند رو به بیرون نشسته باشند، همان وضعیت آرایشی دروبین می تواند کاربرد داشته باشد. بازیگران در این حالت به خارج از زاویه ای که بدنشان با هم تشکیل می دهد می نگرند:
1- هر دوربین نمایی دو نفره می گیرد.
2- یکی از دوربین ها نمای تک نفره می گیرد.

[Only Registered Users Can See Links]
منبع:irib

[پدرخوانده]

اصل مثلث

موقعیت دوربین در هنگام مکالمه دو نفره هنگامی که دو نفر در حال گفتگو با یکدیگر هستند و روبروی یکدیگر قرار گرفته اند، میدان مانور دوربین مبتنی بر جهت نگاه آن دو به یکدیگر است. در این حالت خط فرضی را می توان از سه موضع افراطی مشاهده کرد بی آنکه به سمت دیگرش رفت. این سه موضع افراطی مثلثی تشکیل می دهند که قاعده آن با خط فرضی موازی است. دیدگاه های دوربین برای نماهای اصلی روی راس های این شکل قرار دارند.

بر این اساس برای موقعیت های دروبین دو ساختار مثلثی می توان تنظیم کرد. هر یک از این ساختارهای مثلثی در یک سمت خط فرضی قرار می گیرند. یک قانون مهم در مورد اصل مثلث انتخاب یک سمت خط فرضی و پای بند ماندن به آن است.


گونه های بنیادی اصل مثلث
میزانسن دو بازیگر بر اساس آرایش خط مستقیم را می توان با به کارگیری چهار نوع متمایز از اصل مثلثی دوربین پوشش داد و میزانسن دو بازیگر براساس دو آرایش مثلثی دوربین می توان پوشش داد. این شش نوع آرایش دوربین به این شرح می باشند:

زاویه های معکوس درونی: دو موضع دوربین واقع بر قاعده شکل مثلثی دوربین قرار دارند متمایل به درون مثلث و رو به دو بازیگر است.
زاویه های معکوس بیرونی: در این گونه موقعیت های دوربین رو به خارج مثلث هستند و هر دو بازیگر به طور مجزا در قالب جای میگیرند.
زاویه دوربین: اگر دوربین ها پشت به پشت هم بر روی خط فرضی قرار گیرند دیدگاه بازیگر را نشان می دهند.
زاویه دوربین موازی: هر گاه دو دوربین طوری قرار گیرند که محور بصری آنها موازی یکدیگر باشد، هر بازیگر را به طور مجزا و در حالت نیمرخ نشان می دهند.
موقعیت های قائم الزاویه: هنگامی که بازیگران پهلو به پهلو و در کنار هم قرار می گیرند، دیدگاه های واقع بر قاعده مثلث خیالی نسبتی قائم الزاویه خواهند داشت. در این مورد هر دوربین رو به روی یک بازیگر قرار می گیرد و هر یک از آنها را تمام رخ نشان می دهد.
پشت سر بازیگر نیز می تواند قرار گیرد تا حالت دیگری برای فیلمبرداری صحنه گفتگو دار حاصل شود.

[پدرخوانده]

حرکت در فیلم
امکانات حرکت و تغییرات جهت زاویه دوربین در فیلم نامحدود بوده و استفاده و بهره برداری که یک کار گردان میتواند از این تغییرات بنماید بسیار متنوع و زیاد است. در این قسمت سعی بر آن است تا برخی از این نمونه ها و طرق استفاده از آنها را مورد مطالعه قرار دهیم.
کارگردان فیلم دونوع حرکت عمومی را در اختیار دارد:
حرکت دوربینی و حرکت موضوع. از این دو حرکت حرکت اول بستگی تامی به حرکت دوم دارد.
به عنوان یک قاعده کلی استفاده از حرکت دوربینی در یک فیلم بایستی در حداقل نگه داشته شود و تنها هنگامی باید از آن استفاده شود که حرکت موضوع استفاده از آن را باعث شود. دوربین هنگامی Pan , Tilt, Traveling مینماید که دلیل حرکتی برای آن وجود داشته باشد و آن دلیل هم حرکت موضوع است.

به طور کلی حرکت در فیلم به منظور های زیر طراحی و اجرا می گردد:

تغییر اندازه نما از Longshot به Closeup و یا بالعکس.
تغییر و انتقال توجه از یک موضوع به موضوعی دیگر.
تغییر کمپوزیسیون که خود ناشی از تغییر موقعیت موضوع از یک نقطه به نقطه دیگر می شود.

معمولا بازیگران در فیلم یا به طرف دوربین حرکت می کنند و یا اینکه از آن دور می شوند. این حرکت ممکن است در یک خط مستقیم بوده و یا زاویه ای را با دوربین تشکیل دهد.
هر گاه فرضاً بازیگر در یک خط مستقیم از یک لانگ شات به یک کلوز آپ حرکت کرده و به سوی دوربین نزدیک شود، میتوان این نما را معمولاً بدون تغییر فاحش دوربین، فیلمبرداری نمود. اما متداول تر آن است که شخص با یک زاویه به طرف دوربین حرکت نموده یا از آن دور شود.
در این حالت دوربین معمولاً با حرکت پان و یا تراولینگ و یا تراک که همراه با حرکت موضوع و به منظور حفظ کمپوزیسیون و کادر فیلم انجام میشود، به تعقیب موضوع مبادرت می ورزد.
عموماً حرکت بازیگر در فیلم به اشکال متنوعی صورت می گیرد. در اینجا به چند شکل حرکتی اساسی بازیگر اشاره میشود. توضیح اینکه با تلفیق این اشکال با یکدیگر به تعداد نا محدودی حرکت و تغییر اندازه بر روی پرده سینما و یا صحنه تلوزیون دسترسی پیدا می کنیم. این اشکال عبارتند از:


تعقیب یک موضوع به منظور نشان دادن و تمرکز بر روی موضوع دیگر: به این شکل که در ابتدا دوربین موضوع را تعقیب نموده ولی در همان حال موضوع جدیدی از جلوی صحنه و یا از پس زمینه در صحنه حاضر می شود. دوربین در حالی که موضوع اصلی از صحنه خارج می شود موضوع جدید را در مرکز توجه خود قرار می دهد.(از یک نفر به نفر دیگر)


تعقیب یک موضوع به منظور نشان دادن موضوع های بیشتر: این روش همانند روش قبلی است با این تفاوت که در این حالت موضوع اصلی از صحنه خارج نمی گردد. در این حالت از یک بازیگر به یک دسته بازیگران می رسیم.(از یک نفر به چند نفر)


انتقال از یک گروه به یک نفر: در این شکل یک بازیگر از بین یک گروه حرکت کرده و به طرف دوربین نزدیک می شود. گروه اصلی که موضوع از بین آنها خارج شده است، از فوکوس خارج شده و توجه و تمرکز دوربین بر روی فردی که به دوربین نزدیک می شود قرار می گیرد.


تعقیب یک موضوع به منظور خارج کردن یک گروه از کادر: در ابتدای این نما گروهی از افراد قرار دارند. یکی از آنها از بقیه دور می شود و دوربین بوسیله حرکت او را تعقیب نموده و در نتیجه بقیه اشخاص از صحنه خارج می شود.


حرکت به منظور حفظ کمپوزیسیون و تعادل کادر: در این روش ابتدا مثالی مطرح می شود. فرض کنید بازیگر بر روی صندلی نشسته است، او از روی صندلی بلند می شود. حال برای اینکه بتوانیم او را در Truckback و یا حرکت کادر تصویر نگه داشته و تعادل کادر را حفظ نمائیم، دوربین با بازیگر حرکت Tilt up انجام می دهد.


تغییر جهت موضوع Subject Reversing
این روش همانند آنچه که در برش نمای ریورس نامیده میشود، میباشد با این تفاوت که در اینجا به وسیله حرکت موضوع به عکس جهت اولیه موضوع می رسیم.


حرکت دوربین به طرف بازیگر و بالعکس
در حالت اول دوربین به سوی بازیگر حرکت می کند. استفاده از آن در فیلم محدود می شود به متمرکز نمودن توجه بیننده به یک شخص معین و یک شی معین و در حالت دوم دوربین از بازیگر و یا موضوع دور می شود.


حرکت موضوع به طرف دوربین و بالعکس
در حالت اول از این روش به منظور تغییر یک نمای باز به یک نمای متوسط و یا بسته استفاده می شود و در آن بازیگر یا موضوع به دوربین نزدیک می شود و در حالت دوم با حرکت دور شونده موضوع از یک نمای بسته به یک نمای بازتر می رسیم.


حرکت موضوع و حرکت دوربین به همرا ه یکدیگر
موضوع و دوربین هر دو در حال حرکت هستند و کمپوزیسیون در تمام مدت و در طول نما ثابت می ماند. بررسی و مطالعه اشکال متفاوت حرکت نشان می دهد که اولآ تمام این حرکات به یکدیگر نزدیک و شبیه هستند و در واقع به یکدیگر پیوسته اند و دومآ ما با استفاده ترکیبی از آنها می توانیم مجموعه ای سازمان یافته و در جهت ارتقا و بیان بصری ایده فیلم به دست آوریم. سوم اینکه نکته مشترک در بحث حرکت توجه به همزمانی و مطابقت حرکت موضوع و دوربین است.
به طور کلی حرکت دوربین باید به گونه ای صورت گیرد که مطابق با حرکت موضوع باشد. به گونه ای که بیننده تا حد امکان متوجه حرکت دوربین نشود.
هنگامی که موضوع حرکت می کند، دوربین نیز حرکت مینماید و وقتی موضوع متوقف می شود، دوربین هم از حرکت باز می ایستد.
هماهنگی بین این دو به انتقال بهتر ریتم درونی نما نرمش و زیبایی بیان بصری و تاثیر بهتر مفهوم مورد نظر در هر نما و در مجموعه کلی آن یعنی یک فیلم کمک شایانی می نماید.


منبع:irib

[پدرخوانده]

از ایده تا شکل
--------------------------------------------------------------------------------
به طور کلی هر فیلم با قصه ای آغاز می شود و این قصه متکی بر ایده ای است که معمولاً در فیلمنامه تجسم می یابد. آلفرد هیچکاک می گوید هر گاه کار نوشتن فیلمنامه فیلمم به پایان برسد کار ساخت تصاویرم به پایان رسیده است.
فیلمنامه نقشه کار و مرجع آن است، به نحوی که به عنوان یک راهنما در طی مراحل تولید فیلم همواره به آن مراجعه می شود. به این ترتیب فیلمنامه نقشی کامل کننده دارد و این امر نباید به عنوان نقشی محدود کننده تلقی شود.
همانند یک نقشه خوب، کار فیلمنامه تشریح و تفسیر ماجرا هم چنین عامل عینی تبدیل فیلم به واقعیت است. کار کارگردان فیلم در مرحله مطالعه فیلمنامه آنست که مفاهیم، اشارات و ارزشهای تصویری موجود در متن را معین و ملموس نماید. همچنین او باید داستان را به عنوان یک نقشه کار که از اجزای معینی تشکیل شده است، یک به یک به بوته آزمایش بگذارد.
به محض اینکه کارگردان کارش را آغاز می کند، خود را درگیر یک مسئله اساسی می یابد که تا آخرین لحظه پایان فیلمبرداری با او خواهد بود. این مسئله عبارتست از اینکه چگونه مفاهیم موجود در فیلمنامه را به بیان تصویری درآورد؟ شایان ذکر است که مرحله تبدیل ایده به شکل سینمائی ناگزیر به جرح و تعدیل های مداوم و مستمری احتیاج دارد که با پیشرفت کار به تدریج رخ می دهند و کامل می شوند. در واقع فیلمنامه مرحله میانی بین ایده فیلم و خود فیلم است. در این مرحله وجود تفاهم بین نویسنده و کارگردانی به عنوان ارزشی ارتباطی خود نمائی می کند.
همچون سایر ارتباط هایی که می تواند بین دو نفر رخ دهد، به ازای آن که هر دو طرف رابطه شخصیتهای خلاق تری باشند و یا هر یک از انها توانایی هایی ذهنی فردی پیچیده تری داشته باشند، مشکلات به همان نسبت بزرگتر می شود.
همان گونه که وجود ارتباطی مطلق و کامل بین دو نفر کمتر رخ میدهد، ارتباط کامل و تفاهم صد در صد بین نویسنده و کارگردان است که مسئولیت تبدیل فیلمنامه به فیلم را بر عهده دارد. شاید به نظر او ایده مستقر در فیلمنامه به روشنی و شفافیت قابل تبدیل به فیلم است و یا اینکه لازم است برای شفافیت بخشیدن به ایده، تغییراتی در متن صورت گیرد. در این زمان کارگردان باید مفهوم اصلی و ایده اولیه مستقر در فیلمنامه را تقویت نموده و موکد سازد. البته بر اساس تعبیر شخصی و برداشت وی از ایده اولیه، حال این کار چه سهواً صورت گیرد و چه عمداً، هدف در این مرحله عبارتست از تجسم ایده اولیه ای که نویسنده متن در نظر داشته است و یا لااقل قصد ارائه اش را داشته است. منتهی توسط فرد دیگردی به نام کارگردان این وظیفه کارگردان به مراحل بعدی تولید فیلم نیز سرایت می کند و حضور فعال وی در فرایند تولید فیلم به معنای تاکید تشدید و یا حذف و تعدیل کارگردان است، به منظور تجسم عینی برداشت ذهنی او از ایده فیلمنامه. مگر اینکه او مفهوم فیلمنامه را اینگونه دریافته باشد که باید در عمل صادقانه به متن وفادار باقی بماند و حرف به حرف آنرا پیاده کند. با این وصف در این حالت نیز او می تواند جرح و تعدیل مورد نیاز را در عمل اعمال نماید. اما در هر صورت انتخاب یکی از دو روش فوق می بایست قبل از شروع کار اتخاذ گردد. چنانچه کارگردان قصد داشته باشد فیلمنامه را واژه به واژه دنبال نماید باز هم ممکن است اجزائی از فیلمنامه دستخوش تغییر شوند. دلائلی نظیر هزینه های مالی و توانایی های افراد، نقش به سزایی داشته و می توانند تجسم کارگردان از ایده اولیه و سپس نقشه کار او را دچار تغییر و تحول نمایند.
با این حال نتیجه هنوز هم محصول تصمیم و الهام کارگردان از متن است. او باید درباره چیزهایی که میتواند و یا نمی تواند تغییر دهد، همچنین در مورد قسمت هایی از متنی که باید حفظ شوند و یا نکاتی که باید به آن افزوده و یا کاسته شوند تا ایده اصلی بهتر تجسم یابد تصمیم بگیرد.


منبع:irib

[پدرخوانده]

مطالعه فیلنامه
همزمان با پیشرفت مرحله طراحی فیلم و گسترش آن، کارگردان، فیلمنامه را مطالعه می کند و بازخوانی های مجدد ادامه می یابد. در اولین مرحله مطالعه فیلمنامه سعی بر آن است تا تاثیر احساسی و ادراک مخاطب از کلیت فیلم مورد آزمایش قرار گیرد.
در این مرحله حرکت از ایده به طرف شکل آغاز می شود. بعضی از صحنه ها بدون هر گونه کوششی تجسم می یابد. بدون اینکه کارگردان قادر باشد جلوی آنها را بگیرد، در این مرحله او نباید کار خاصی انجام دهد. بلکه باید انرژی خود را مصرف صحنه هایی نماید که بدون نیروی اندیشه و تجسم خلاق وی به خودی خود قابل تصویر نیستند.
کار خواندن متن در این مرحله می تواند نسبتاً سریع باشد. اما توجه به اجزائی که معنای نهفته در متن را می توانند مجسم کنند و به عنوان نشانه های تصویری تلقی شوند از اهمیت شایانی بر خوردار است.
در این مرحله شاید هنوز کارگردان نتوانسته باشد به درستی توجه خود را به تمام جوانب و اجزای تصویری متمرکز نموده باشد. اساساً سعی او نه تنها بیان یک رویداد تازه بلکه بیان آن رویداد با نهایت شدت و قدرت است. معمولاً اولین تجزیه از یک پدیده اعم از مثبت و منفی، نقش مهم و ماندگار از خود در حافظه و ذهن ما بر جای می گذارد. شاید همه ما نام اولین معلم کلاس اول خود را هنوز در ذهن داشته باشیم و یا اولین تجربه ای که از مدرسه رفتن در خاطر داریم برای اغلب ما هرگز فراموش نشود. به همین ترتیب اولین تجربه ما از اولین تجربه ما از اولین خواندن فیلمنامه و حسی که از این مطالعه در ما بوجود می آید از اهمیت و معنای ویژه ای برخوردار است.
در طی نوبت های بعدی مطالعه، کارگردان اقدام به یافتن معادل های تصویری می کند که بتواند معانی نهفته در قالب کلمات را به روشنترین شکل آن نشان دهد. در این مرحله او جرقه های بصری و صوتی و توضیحات حاشیه ای که به ذهنش می رسند را یادداشت می کند. همزمان با حرکت تدریجی تصورات کارگردان از مرحله ایده به مرحله عینی سازی، دایره تصورات ذهنی او از ایده اولیه به سوی دایره معادلهای تجسمی از ایده حرکت کرده و شدت بیشتری می یابد.
سعی او در این مرحله عبارتست از حفظ حس اولیه در ساختار اولیه فیلم و انطباق تصورات خویش با این ساختمان اولیه و به این ترتیب فیلمنامه برای وی شروع به یافتن شکلی عینی و کیفیتی مادی میکند.
شخصیتهای فیلمنامه نیز در این حرکت شروع به شکل گیری می نمایند و همچون موجودی انسانی در چهار چوب نقشی که در فیلمنامه بر عهده دارند به تدریج فکر، حرکت و عمل راآغاز میکنند.

در این مرحله کارگردان همزمان با مصور ساختن رفتار شخصیتها به تجسم عینی مکانهای وقوع عمل نیز می پردازد. ایده های وی درباره اثرات صوتی و شاید زمزمه او از تم موسیقیائی مورد نظر نیز در این مرحله به ذهن او متبادر می شوند. همینطور اندیشه و تعمق در باب اینکه روند تدوینی نماها به چه ترتیبی آرایش یابند؟ کدام نما به کدام نما کات فید و یا دیزالو شود؟ همچنین از تصمیم در باره حرکت دوربین آیا هنگامی که موضوع ثابت است حرکت دوربین صورت بگیرد و یا آنکه همگام با حرکت موضوع دوربین نیز به حرکت در آید؟ و در نهایت این مرحله با ترسیم کروکی پلان دوربین و موضوع به پایان میرسد.

در تمام این مدت ذهن کارگردان متوجه شکل دراماتیک بیان و نحوه ارائه آن است. بیان و تشریح ماهرانه و دقیق رویداد به گونه ای که در نهایت پیوستگی و تداوم عمل ارائه گردد، بسط و توسعه ارزشهای دراماتیک داستان آنگونه که او درک می کند و کوشش در جهت افزایش بحران داستان و رساندن آن به نقطه یا نقاط اوج آنگونه که او حس میکند و سرانجام رسیدن به نقطه پایان ماجرا به گونه ای که ماحصل افت تدریجی اتفاقات قبلی خود باشد، همگی قسمتی از دل مشغولیهای کارگردان در این مرحله را تشکیل میدهند. در اینجا لازم است به این نکته اشاره شود که هرچند اصول دراماتیک فن سناریو نویسی راهنمای عمل فیلمنامه نویس و یا کار گردان است و او بر این اساس می تواند عکس العمل مخاطبینش را پیش بینی نماید، اما با این وصف بنابراین عمل را تقلیدی صرف از اصول سناریو نویسی دانست و کپی برداری از این قوانین را گشاینده راه پنداشت.
مخلص کلام اینکه حرف آخر را احساس و اندیشه کار گردان می زند و استفاده از الگوی دراماتیک بیان تنها نقش راهنما را دارد. هنگامی که ایده و فیلمنامه از آن کارگردان باشد، یکی از مسائل مهم ارتباط دو جانبه از راه نوشتار حل شده است. به این نحو که کلمات منعکس شده بر صفحه کاغذ تنها به عنوان نشانه هایی از ادراک نویسنده قلمداد می شوند و نه تمام جنبه های محسوس و مورد نظر وی. به این ترتیب در این حالت نقش کلام مکتوب به عنوان یک واسطه ارتباطی منتفی می شود و یا در حداقل حالت خود باقی می ماند. زیرا کارگردان خود خالق فیلمنامه است و احساس او از کلیت داستان فراتر از انعکاس این احساس بر روی صفحه کاغذ است.
از جمله محاسن یکی بودن فیلمنامه نویس و کارگردان در آنست که انتقال احساس و اندیشه با وحدت و یکپارچکی بیشتری تشدید شده و انتقال می یابد. اما همین امر خطر افراط و بی تناسب بودن بیان یک احساس و یا اندیشه را نیز به همان نسبت افزایش می دهد. دریافت این نکته امری نسبتاً ساده در یافتن کاستی های یک اثر است اما فقط در کار دیگران.

[پدرخوانده]

تفاوت نگاه انسان و دوربین
در دنیای واقعی ما از طریق متمرکز ساختن آگاهانه توجه خود می توانیم به جسم خاصی نگاه کنیم و معمولاً چیزهایی را می بینیم که بتوانند توجه ما را به سوی خود جلب کنند. این عمل از طرفی در نتیجه حرکت ناخودآگاه سر و چشمها و از سوی دیگر به وسیله حذف ذهنی اجسام و اشیایی صورت می گیرد که در کانون توجه ما قرار ندارند.
به همین ترتیب شیوه بینایی ما که به وسیله مغزمان کنترل شده و دست به گزینش می زند، اجسام مورد توجه ما را به صورت ذهنی از اشیاء و محیط پیرامونشان جدا می سازد اما دوربین فیلمبرداری بدون هیچ گونه تمایزی تمام اشیاء موجود در سراسر صحنه را به صورت عینی بازسازی می کند حال این سوال پیش می آید که چگونه با ابزار سیما می توان بر چیزی تاکید کرد؟ و نقطه دید خود را به تماشاگران ارائه داد به نحوی که مخاطبین رویدادهای فیلم را به همان صورتی که موردنظر ماست درک نمایند؟

اولین قسمت از آموزش هنرمند در کار با ابزار بیانی اش(در اینجا دوربین)این است که خود را از قید عادت انتخاب و حذف ذهنی برهاند و تمام صحنه را به صورت عینی ببیند. اما گام بعدی توانایی تجزیه کل عینی به اجزای عینی است اولویت در انتخاب این اجزاء ترتیب تقدم و تاخرشان اندازه شیوه و زاویه نما تمامآ از انتخاب عینی هنرمند سرچشمه میگیرد و این انتخاب روایت فیلمسازست از واقعیتی بیرونی. قطعه قطعه نمودن کل و مرتب کردن دوباره آنها براساس بینش هنرمند کاریست که سینما را تشکیل می دهد.

پس بطور خلاصه می توان روند بازآفرینی تصاویر در سینما را اینگونه بیان نمود:
انتخاب یک جزء از کل توسط هنرمند ، ضبط تصویر همان جزء توسط دوربین ، اتصال اجزاء به یکدیگر و رسیدن به کل انتخاب شده از جزء به کل براساس گزینش هنرمند.
به این ترتیب فیلمساز با توجه به بینش و نگرش خویش نسبت به پیرامونش دست به انتخاب می زند این انتخاب در واقع شیوه نگرش فیلمساز به وقایع و هم چنین نحوه گفتار دیدن او را معین می کند. نحوه بیان سینمایی هر فیلمساز مختص به خود اوست و نمی توان قانون خاص و ثابتی در این باب ارائه داد اما تا حدودی می توان برخی از ابزارهایی را که برای بیان مفاهیم ذهنی فیلمساز به کار می روند و به واسطه استفاده تقریباً زیادشان در حد قانون یا کلیشه درآمده اند را برشمرد. همانند زاویه دید راوی، منطق روایت، دیدگاه، کادربندی، ضرباهنگ حرکت و غیره که بطور اجمال به آنها می پردازیم:

[پدرخوانده]

زاویه دید
عدسی دوربین در مقایسه با چشم انسان ابزاری است ناکامل و دارای کاستی که نه همانند چشم انسان نیروی برجسته بینی (سه بعدی)را دارد و نه نیروی وضوح دوباره و پیاپی از چیزی به چیز دیگر را.
هم چنانکه از تغییر پیاپی زاویه سازگار ساختن یا تطبیق دادن خود با روشنایی محیطهای متفاوت ناتوان می باشد به همین دلیل فیلم حتی از لحاظ بصری تنها یک بیان تقریبی و نا کامل از دنیای واقعی را به ما نشان می دهد.
با توجه به دو بعدی بودن سطح پرده های نمایش همچنین نمایش دو بعدی از اجسام اشیاء و آدمها بر روی پرده، به منظور حفظ تداوم بصری و انعکاس عینی و درست از اشیاء (به همانگونه که کار گردانان در نظر داشته اند) می بایست زاویه فیلمبرداری (محل قرار گرفتن منابع نور )به گونه ای انتخاب شود تا حد اکثر تاثیر مورد نظر را از موضوع بر روی پرده سینما منتقل نماید. به عنوان مثال حتی هنگام فیلمبرداری از یک شئ ساده مانند مکعب نیز باید زاویه فیلمبرداری و نور پردازی درستی را بر گزینیم. در دنیای واقعی ما می توانیم به مکعب نور یا نزدیک شویم پهلوهایش را بشماریم با آنچه در پیرامونش هست و یا با خودمان مقایسه اش کنیم ودر نهایت مکان وموقعیت آن را در فضا نسبت به اجزاء دیگر پیرامونش بسنجیم. اما در سینما تماشاگر نه تنها از چار چوب فضای چیزهای که در فیلم می بیند بیرون است بلکه بی حرکت نیز می باشد و دوربین یا شئ باید به جای او حرکت نماید.
اگر مکعب را درست از مقابل فیلمبرداری کنیم وجوه متفاوت مکعب دیگر دیده نخواهد شد و تبدیل به یک مربع می شود. برای پرهیز از بروز چنین مواردی لازم است تا زاویه درستی برای انتقال صحیح و بهتر موضوع مورد نظر اتخاذ نماییم. هم چنانکه یک نور پردازی درست از شئ می تواند به آن بر جستگی بخشیده و یا عمق آن را از بین ببرد.
تماشاگر هنگام تماشای فیلم چنانچه در آن نبیند، در تعیین اندازه واقعی اجسام دچار اختلال می شود. به همین جهت وجود مقیاس در نماهای فیلم عامل موثری در تشخیص اندازه و ابعاد اجسام است.
اما هنگام ساخت یک فیلم، مشکل تنها تشخیص اندازه یک شئ و یا دست یافتن به خصوصیات مادی آن نیست. در مورد فیلمبرداری از یک ساختمان مجسمه یا یک فرد زاویه فیلمبرداری را می توان برای نمایان ساختن و برجسته تر کردن طبیعت بنیادی واصلی آنها به کار برد و یا بالعکس.
شیوه ای که کار گردان توسط آن به انتخاب زاویه مناسب دست می زنند، در واقع با موقعیت شخصیت فیلم و عملی که در حال انجام است در ارتباط می باشد.
همچنین نوع مخاطب نیز در تعیین شیوه پرداخت یک موضوع واحد دخالت دارد. بطور مثال اگر قرار باشد عده ای دانشجوی پزشکی شاهد جزئیات یک عمل جراحی باشند، باید فیلم به گونه ای باشد که بتواند با تاکید بر جزئیات تشریحی به عنوان یک ناظر و راوی جزئیات علمی عمل جراحی را به خوبی و با دقت ضبط نموده سپس بازگو نماید. از طرفی یک بیننده غیر پزشکی نیازی ندارد تا با جزئیات عمل جراحی در یک فیلم داستانی آشنا شود، بلکه در اینجا برای او هیجان ناشی از عاقبت عمل و سرنوشت بیمار مطرح است.

[پدرخوانده]

منطق روایت
در موارد مناسب زاویه فیلمبرداری را می توان به گونه ای بکار بست تا به صورت نمای نقطه نظر یا از دید راوی اشیا را همانگونه که او می بیند تماشا کند.
موضوع نماهای عینی و ذهنی را می توان با مثال مشابهی در ادبیات مقایسه نمود. هنگامی که نویسنده در تغییر بازگویی دیدگاه داستان خویش را از نگاه یک شخصیت داستان می نویسد و سپس به بازگویی دیدگاه شخصیت دیگر می رود و از آن نیز مجدداً به دید گاه اولیه اش باز می گردد، دوربین نیز می تواند روایت را از دید نویسنده ببیند. همچنانکه می تواند از دیدگاه اول شخص و یا دوم شخص روایت نماید اما نکته حائز اهمیت در این تغییر زاویه دید حفظ منطق روایت می باشد. درست همانند داستان تبدیل موقعیت روایت کننده باید مطابق با ضرورت نمایشی فیلم دقیقاً توسط کسی ادا شود که الزاماً تداوم داستان را بر عهده دارد و در صورت نیاز رشته کلام مجددا به دست کسی که داستان را به جلو میبرد باز گردد.
در نمایش، روایتگر حذف می شود اما در قصه همیشه یک نفر هست که باید قصه ای را برای ما تعریف کند.
در این حالت روایتگر داخل قصه هست و در آن زندگی می کند و اصطلاحاً به آن Interal Point of view می گویند.مانند داستان بوف کور اثر صادق هدایت یا بیگانه اثر آلبر کامو.
یا اینکه از خارج به قضیه نگاه می کند که اصطلاحاً به آن P.O.V OMNISCIENT می گویند.مانند رمان جنایت و مکافات اثر داستا یوفسکی یا بینوایان اثر ویکتور هوگو و کلیدر اثر محمود دولت آبادی.
در این حالت راوی کسی است که همه چیز را میداند. به این نوع روایتگر که می داند در دل هر کس چه می گذرد دانای کل گویند. این دانای کل گاهی تفسیر نیز میکند. در برخی از داستانها مانند سووشون اثر سیمین دانشور، دانای کل وجود دارد و در لحظات بعد شخصیتهای دیگری وارد می شوند و دانای کل به یکی از شخصیتها تبدیل می شود.
بسیاری از اوقات شخصیت اصلی قصه (PROTAGONIST) به عنوان روایتگر نمایشنامه وجود دارد مثلآ سرگذشت نامه ها گاهی شخصیت های فرعی قصه را روایت میکنند MINOR CHARACTER NARATOR. مثلآ خشم و هیاهو اثر فالکنر
در نوعی دیگر از داستانها تکه های مختلف قصه توسط چند نفر روایت می شود مانند داستان شازده احتجاب اثر هوشنگ گلشیری.

بنابراین فیلم را در آن واحد تنها یک نفر می تواند روایت کند:

اول شخص، کسی که قصه را از دید خودش نقل می کند و در این حالت او می تواند فاعل مفعول و یا ناظر باشد.
دوم شخص، یکی از افرادی که درگیر ماجرا می باشد، فاعل و یا عامل رفتار و کردار است یا یکی از ارکان آن می باشد.
سوم شخص، نگاه دانای کل و کسی که ناظر اعمال رفتار و کردار دیگران است، یا کارگردان.
حال همانند داستان اولاً روال تعریف واقعه باید بر اساس دیده های یکی از این سه شخص انجام شود، ثانیآ تغییر روایت از یکی در میان این سه تن به دیگری باید بر اساس منطق تغییر راوی ـ کسی که داستان از چشم او روایت می شود ـ صورت پذیرد. تماشاگر باید در هر لحظه که تصاویر منعکس شده بر روی پرده و در مقابل دیدگانش توسط کدامیک از این افراد معرفی می شوند، ثالثآ تغییر روایتگر باید بر طبق نیاز و همگام با تغییر راوی صورت گیرد به طور مثال هنگامیکه راوی اول شخص است نمایش نهایی از دید دوم شخص رشته تداوم روایت را پاره می کند و این مسئله موجب اغتشاش در بیان می گردد.


منبع :irib

[پدرخوانده]

تصور خلاق

بسیاری چنین می پندارند که خلاقیت خصوصیت ذاتی افرادی است که با این توانایی متولد می شوند. در حالیکه خلاقیت در نوع بشر به اندازه حافظه عمومیت دارد و میتوان آن را با کاربرد اصول و تکنیکهای معینی، با ایجاد فکرهای جدید، با اجتناب از عادات و عواملی که موجب تضعیف این استعداد می شوند و با بر نامه ای مستمر به خوبی پرورش داد.
از نظر طرز کار توانائیهای فکری، انسان را میتوان در دسته بندی زیر فهرست کرد:

جذب : توانایی مشاهده بکار بردن توجه
ضبط : توانایی حفظ کردن و به خاطر آوردن
استدلال : توانایی تجزیه و تحلیل و قضاوت
خلاقیت : توانایی تجسم پیش بینی و ایجاد ایده ها

در حال حاضر رایانه می تواند سه دسته اول فعالیتهای نامبرده را انجام دهد اما تا کنون هیچ ماشینی قادر به ایجاد ایده ها و خلاقیت نبوده است.
آلبرت انیشتین اعتقاد داشت "تصور خلاق از دانش اهمیت بیشتری دارد".
قدرت تصور خلاق دارای حد و مرزی نیست. مثلآ ژول ورن به ندرت محیط آرام خانه را ترک می نمود. با این وجود قدرت تصورش توانست وی را به اکناف جهان، به زیر دریاها و حتی به کره ماه سیر دهد. او با آنان که با تمسخر ایده هایش را مورد تردید قرار می دادند اظهار می داشت: "هر چه را که یک فرد قادر به تصورش باشد حتما فرد دیگری قادر به نیل به آن خواهد بود."

این حقیقت که تصور قدرت اساسی مغز بشر است، مدت هاست به وسیله بزرگترین متفکرین شناخته شده است. ویلیام شکسپیر اعتقاد داشت قدرت تصور جرقه مقدسی است که انسان را اشرف مخلوقات نموده است.
همچنین قدرت تصور بود که انسان را قادر نمود تا با اختراع گیره، انگشت شست و با اختراع چکش، مشت خویش را به مراتب قوی نماید.تصور خلاق توانست قدم به قدم انسان را به قله های حیرت آوری از پیشرفت برساند.
بیش از 500 سال پیش بود که اروپا تفکر به شیوه تفکر خلاق را هم ردیف زور بی منطق قرار داد و این طرز تفکر جدید، پایه های اساسی رنسانس را بنا نهاد. از آن به بعد در اروپا و سپس در آمریکا ایده ها بود که کشورها را ساخت. بدون تردید پیشرفتهای جدید بشر در تمام سطوح زندگی مدیون تفکر وتصور خلاق بوده است.
با وجود پیشرفتهای سریع و فراوان مدت زیادی نیست که ارزش تصور خلاق حتی در کشورهای پیشرفته صنعتی شناخته شده است. به گونه ای که رشته های دانشگاهی هم اینک نیروهای مورد نیاز موسسات تجاری-صنعتی را تآمین می کند.

مهندسی تصور، به منظور ایجاد انگیزه و پرورش نیروی تصور خلاق پایه گذاری شده است. هدف اساسی در این فرضیه ایجاد بستر مناسبی است که در آن انسان بتواند در بدو امر به قدرت تصور خود اجازه صعود به آسمانها را بدهد وسپس آن را به زمین باز گردانده آن را مهندسی کند. تحقیقات علمی نشان داده است که هوش خارق العاده معادل با داشتن استعداد خلاقیت نیست. دانش آموزانی که دارای هوش زیادند الزامآ افرادی که ابداعی ترین ایده ها را خلق می کنند نیستند، کودکانی که در کلاس درس بهترین نمرات را می آورند، بدون تردید در کارهای حافظه ای رکورد خوبی را بدست می آورند اما این بدان معنی نیست که آنان در خلق ایده های جدید نیز همان اندازه مهارت دارند.


همچنین ببینید

[پدرخوانده]

انواع تصور


از آنجا که تصورات اشکال مختلفی به خود میگیرند، دادن تعریفی ساده از آن بسیار دشواراست. زیرا چنان وسیع و چنان مبهم است که گستره پهناوری را به خود اختصاص می دهد. بعضی از تصورات غیر قابل کنترل، برخی دیگر بی فایده، بعضی تا حدی خلاق و برخی از آنها واقعآ خلاق اند. این اشکال به نوبه خود در رده های مختلفی قرار میگیرند.
بطور کلی می توان تصور را به دو دسته عمده تقسیم کرد :
1- تصورات غیر خلاق (تصورات منفی)
2- تصورات خلاق (تصورات مثبت)


تصورات غیر خلاق
ویژگی این نوع از تصورات، غیر قابل کنترل بودن و غیر ارادی بودن آنها ست. به این ترتیب عامل کنترل وهدایت نقش بسیار اساسی در دسته بندی تصورات دارا می باشد.

تصورات غیر قابل کنترل به طور خلاصه به 4 دسته تقسیم می شوند:

خواب و رویا
اشکال نا سالم: مانند خیالات واهی پندارهای عظمت طلبی و یا عقده های آزار طلبی و بیماریهای دیگری از این قبیل.
نگرانی: تصورات مخرب (و نه سازنده وآگاهی دهنده)و ترسناک. هنگامی که ما بر اساس مشکلات تصوری و نه واقعی زنجیرهایی از شایدها را به دنبال هم ردیف می کنیم، مرحله مغشوش از ترس و عدم بر خورد فعال با مشکلات را پایه گذاری میکنیم. باید بر این نکته تاکید کرد که ترس واقعی شکل دور اندیشانه تصور است که می تواند از لحاظ جسمی وفکری بهترین جنبه وجود ما را متجلی سازد(آینده نگری). این نوع ترس با نگرانی و ترس منفی مخرب کاملآ متفاوت است.
افسردگی: هنگامی که تصور غیر خلاق، انسان را بدون کنترل همراه خود می برد، بی آنکه به گونه ای آگاهانه قدر کنترل تصوراتش را داشته باشد، از او موجودی ضعیف ، ناچیز و به شدت منفعل به تصویر میکشد. افسردگی بیشتر جنبه بیماری داشته و از اختلالات نگرشی از تغییرات بیو شیمیایی بدن ناشی می شود.


تصورات خلاق
عبارت است از آن اشکال تصور که خلاق بوده، کاملآ قابل کنترل و غالبآ لذت بخش اند. مانند تصورات بصری که عبارت است از قدرت دیدن اشیاء در چشم و مغز، از طریق این استعداد هر یک از ما می توانیم تصویری ذهنی از تقریبآ هر چه مایل باشیم بسازیم.

تصورات قابل کنترل به 3 دسته تقسیم می شوند:

تصورات بصری: تصورات بصری با اینکه گرایش به رفت و آمد خود به خودی دارند، معذالک ما می توانیم این جرقه های تجسمی را تقریبآ به اختیار خود هدایت کنیم. تصورات بصری نیز به شرح ذیل دسته بندی می شوند:


تصورات حدس زننده : حافظه در آن نقش بسیار ناچیزی دارد ممکن است شما هرگز آبشار نیاگارا را ندیده باشید لیکن در پشت میز خود نشسته باشید به سقف نگاه کنید و خود را وادار به دیدن آن آبشار عظیم نمایید.تصور حدس زننده ممکن است در مورد هر یک از زمانهای گذشته ، حال وآینده صورت گیرد.معادل سینمایی این نوع تصور را می توان نمای"Subjective" دانست.
تصورات باز سازنده : این نوع تصور، ما را قادر به باز آوردن ارادی تصویر های گذشته به مغزمان می سازد. تصور باز سازنده فقط در زمان گذشته عمل می کند. معادل تصاویری این نوع تصور در سینما را می توان نمای point of view دانست.
تصورات ساختاری : این نوع تصور را می توان به عنوان حسی ذاتی برای تجسم اشکال سه بعدی در ذهن تعریف نمود. این همان قدرتی است که خلبانان را قادر می سازد تا در پروازهای بدون دید هواپیما را به زمین فرود آورند.


تصورات جانشینی: این نوع تصور شکل بارز تصور خلاق است. تصور جانشینی به عنوان پلی عمل می کند که به وسیله آن می توانیم خود را به جای دیگران قرار دهیم. همه ما این نوع از تصور را غالب اوقات به کار می بریم. همدردی یکی از جنبه های آن است. بدون تصور جانشینی نمی توانیم احساسات دیگران را درک کنیم.این همان شکلی است که برای تظاهر به آنکه ما کس دیگری هستیم مانند زمانی که کودکان نقش بازی می کنند به کار میرود. مثلآ وقتی که پسر کوچکی تظاهر میکند که راننده اتومبیل است و یا دختری کوچک در لباس مادرش ظاهر می شود. در سراسر زندگی این شکل بی ضرر تصور ما را قادر می سازد تااز لذت تغییر نقش بهره مند گردیم. همین لذت تغییر نقش است که باعث می شود روزانه هزاران نفر به سینما رفته و میلیونها نفر دیگر بر صحنه تلویزیون خیره گردند تا خود را در زندگی آنانی که می بینند مجسم کنند.


تصور پیش بینی کننده: در غیر فعالترین شکل خود عبارتست از احتیاطی که کودکان را از دست زدن به ذغال مشتعل یا آتش کبریت باز می دارد. لذت ناشی از این شکل تصور است که مسابقات ورزشی را برای بازیکنان و تماشاچیان آن جالب توجه می کند. والاترین شکل تصور پیش بینی کننده عبارتست از امید خلاق. امید خلاق را میتوان این چنین خلاصه کرد : وقتی مشتاقانه امید داریم که آنچه دوست داریم به واقعیت بپیوندد و تقریبآ معتقدیم که به واقعیت خواهد پیوست، غالبآ می توانیم خود را وادار کنیم که به آن واقعیت بخشیم. این استعدادی است که قهرمانان ورزشی، سیاسی، ادبی یا هر نوع دیگر را مشخص می سازد.


تصور واقعاً خلاق
فعالیتهای این دسته از تصورات عمومآ به دو نوع طبقه بندی می شوند:

جستجو کردن: در این حوزه استعداد ما می تواند به عنوان نور افکنی عمل کند که با آن می توانیم آنچه را حقیقتآ جدید است را بیابیم. بدین طریق بود مردانی مانند اسحاق نیوتن حقایق موجود ولی مجهول مانند قانون جاذبه زمین را روشن نمودند.


تغییر دادن: همانگونه که تصور ممکن است به عنوان نور مورد استفاده واقع شود به همان ترتیب نیز می تواند به عنوان حرارت بکار رود. به عنوان یک وسیله پخت و پز قدرت تصور می تواند اندیشه ها یا افکاری را که به خودی خود جدید نیستند ولی با پخت و پز میتوان آنها را به صورت جدیدی در آورد، به کار آید. بدین ترتیب می توانیم کاری ماورای اکتشاف انجام دهیم. می توانیم ایده هایی به وجود ‌آوریم که هرگز وجود نداشته است. تجزیه وتحلیل ، جستجو ، ترکیب و تغییر به اشکال دیگر، تمامآ اجزای جستجوی خلاق وابداع است. بر خلاف اشکال دیگر تصور شکل واقعآ خلاق، به ندرت به خودی خود کار میکند. کوشش خلاق را میتوان قدرت تصوری دانست که مشتاقانه آینده نگری می کند، مسأله حل می کند، پیش بینی می کند، تهیه می کند، تکمیل می کند، بر نامه ریزی می کند، اختراع می کند، کار پیش می برد و ابتکار می کند.
باید توجه داشت که در هیچکدام از این افعالی سکون وجود ندارد بلکه همه نشانه فعالیت و پویایی اند.


تمرینات
ناراحت کننده ترین عادت فردی را که بیش از همه به شما نزدیک است را یادداشت کنید. آنگاه شش راه حل برای آنکه آن شخص عادت مزبور را به نحو مطلوبی تغییر دهد تدبیر نمایید.
شش هدف که یک مشوق قوی برای برانگیختن تفکر خلاق خودتان است را نام ببرید.
یک ایده را در نظر آورید. سپس از طریق راههای اختراع، اکتشاف، آینده نگری و بر نامه ریزی، آن ایده را پرورش دهید. در انتها پس از تجزیه و تحلبل و جستجوی خلاق به چه ایده بدیعی خواهید رسید؟ آنرا یادداشت کنید.
از یک روز صبح تا آخر شب تمام تصورات خود را به صورت تیتر وار یادداشت کنید. آنگاه به بررسی آنها بپردازید. کدامها تصوراتی غیر قابل کنترل، کدامها تصوراتی مثبت، و کدامها تصوراتی کاملآ خلاق اند؟ درصد هر یک را معین کنید.


منبع
:irib

[پدرخوانده]

انتقال ذهنی
در این قسمت به عنوان مقدمه نگاهی گذرا بر تاریخ تکامل سینما از آغاز تا امروز خواهیم داشت و راهی را که طی کرده است در نخستین دوره های آغاز سینما کار گردانان فیلم کار مشابه کار کارگردانان تئاتر می دانستند.

آنها سعی داشتند بر بی امتیازی، نقص، واماندگی و کمبودهای فیلم در برابر تئاتر مقابله نمایند. فیلمسازان اندک اندک آموختند تا کمبود نقص و بی امتیازی سینما را به کمترین اندازه ممکن رسانند و این دست نمی داد مگر زمانی که آنها به کمک فکر و اندیشه آموختند تا بر نقاط ضعف اختلاف و افتراق به عنوان یک امتیاز تاکید نمایند و از آنها بیشترین بهره را بگیرند. در نخستین فیلمهای صامت شیوه کار به این ترتیب بود که دوربین از جای خود تکان داده نمی شد. برای خلق صحنه ای مرکب از اجرا گوناگون از طریق قطع فیلمبرداری یک نما و ادامه فیلمبرداری همان صحنه از یک زاویه دیگر کسی تلاش نمی کرد.

فقدان عمق به سادگی پذیرفته شده بود. فضای فیلمسازی محدود بود تا هر چه بیشتر با فضای تئاتر مطابقت داشته باشد.
در آن زمان سینما را به عنوان نوعی بازسازی تئاتر می پنداشتند. البته این ضعف را باید تا حد زیادی ناشی از مشکلات و نقایص تکنیکی نظیر سنگین بودن وزن دوربین، حساسیت پائین فیلمها و غیره دانست. اما هنگامی که دوربین خود را از مکان تئاتری رها ساخت و تماشاگر نیز همراه با آن از دیدگاه یک ناظر سالنهای تئاتر جدا شد و یک صحنه با تداوم مکان و زمان به اجزایی تقطیع شد و نما نام گرفت.
با پیشرفت تکنولوژی و ساخت دوربین های سبکتر توانایی بیشتری نصیب سینما گردید. با حرکت همزمان دوربین و موضوع در یک نمای واحد و استفاده از اتصال نماهای مجزا به یکدیگر، فضای سینمایی بوجود آمد که تماشاگر تا آن روز شاهدش نبود. نخستین عدسی ها را تنها با یک دیافراگم آنهم با کوچکترین روزن می شد به کار گرفت. به تدریج با استفاده از عدسی های بهتر، کار گردانان از دیافراگمهای بازتر، بیشتر و بهتر بهره گرفتند. اما هنوز به واسطه حساسیت پائین فیلمها ناچار بودند از نور پردازی زیاد برای روشن ساختن یک صحنه استفاده کنند همین مسئله موجب شده بود تا فیلمها به استقبال صحنه های پر نور و عمق کم و با وضوح ملایم حرکت نماید.

اندک اندک کار گردانان جرات یافتند تا با تغییر مکرر محل دوربین و حرکت به طرف پس زمینه یا پیش زمینه و استفاده از نماهای گوناگون و زوایای مختلف از رویدادی واحد تفاوت بین فضای سینمایی با فضای تئاتر را که تنها وابسته به دکور و حرکت افراد بود عمده تر سازند.
به هر حال پیشرفت فنی ابزار تاثیر چشمگیری بر سبک و روش فیلم سازان بر جای گذاشت.
افزودن صدا به فیلم از سال 1927 به بعد گام موثری در تکامل زبان سینما به شمار می آید. همچنین در طی همین سالیان با به بازار آمدن فیلمهایی با حساسیت بالاتر و استفاده از نور پردازی قوی در استودیو این مکان میسر شد تا از دیافراگمهای با دهانه بسته که عمق میدان بیشتری داشتند استفاده بهتری شود. به این وسیله تمام اجزا صحنه به وضوح و روشنی قابل فیلمبرداری شد.
سینما در طول حیات صد ساله خود به طور مداوم دچار تحول و تکامل شیوه های بیانی بوده است. با نگاهی گذرا بر تاریخ سینما تکامل ابزار فنی و تنوع شیوه های تجسم ایده های ذهنی را مشاهده می کنیم و در این میانه به سبکهای متعدد سینمایی برمیخوریم. با این وجود اکثر قریب به اتفاق فیلمها از نظر شیوه بیان بین دو قطب جای می گیرند:
قطب اول عبارتست از تکه تکه کردن رویداد به اجزا مختلف و قطب دوم عبارتست از استفاده از نماهای بلند از نظر زمانی به همراه میزانسن متحرک و ترکیب آن با حرکت سیال دوربین.
تاریخ تکامل سینما به عنوان رسانه ای متکی بر تکامل بصری مستقیمآ به توانایی زبان فیلم برای دخل و تصرف در واقعیت مربوط می شود. اما واقعیت ذهنی دائمآ در حال تغییر است. زبان فیلم وقتی پا به عرصه وجود گذاشت که فیلمسازان تمایز میان چسباندن بی منظور تصاویر کوتاهی از حالات مختلف عاطفی و ایده ای را که این زنجیر تصاویر می توانند منتقل کند کشف کردند و متوجه شدند اگر دو نماد مختلف تلفیق شوند به مفهوم جدیدی ارتقا می یابند و مانند نظامهای ارتباطی دیگر شیوه یک به علاوه یک مساوی است با سه برای انتقال احساس فکر یا موضوع خاصی فراهم می کنند.
در این میانه به جوهره پیشرفت انسان به طور اعم و پیشرفت سینما به عنوان بیان هنری مختصرآ پرداخته می شود. تفاوت بین صنعتگر و هنرمند خلاق در این است که هنر مند جرات ابتکار و تجربه و ابداع را دارد، از اشتباه نمی هراسد و در پی کشف روابط تازه ای بین پدیده های ظاهرآ بی ارتباط است.
حال آنکه صنعتگر بهترین قسمتهای دانش بدست آمده هنرمند خلاق را به کار می گیرد و از تجربه امتناع می ورزد و فقط هنگامی ابداعات جدید را وارد مجموعه قواعد می کند که مورد قبول عامه قرار گرفته باشد. اما فیلم خوب تنها محصول ابتکار و نوآوری نیست، بلکه همراه شناخت دنیایی است که ارائه می دهد بعلاوه تکنیکهایی که این ایده ها را به طور موثر بیان می کنند به علاوه بر انگیختن قدرت عاطفی حسی بیننده و ایجاد تخیل و تصور در ذهن او.
تاریخ تکامل رسانه فیلم و تلویزیون به عنوان رسانه ای متکی به بیان بصری مستقیمآ به توانایی این رسانه به عنوان زبانی برای انتقال مفهوم ذهنی فیلمساز و تبدیل آن به شکل عینی ارتباط دارد. در واقعیت روزمره هریک از ما برای انتقال مفهوم ذهنی خویش به دیگران ناچار هستیم تا معادل تجسمی مفهوم مورد نظر را بیابیم و در ساده ترین شکلش آن مفهوم را به دیگران به شکل کلمات و جملات تبدیل کرده و منتقل نماییم. بنابراین تا هنگامی که کلمه و جمله انتخاب نشده باشد، مفهوم ذهنی قابل انتقال نیست.
هنگامی که فیلم و تلویزیون به عنوان زبان، نامبرده می شوند، ضرورتآ فیلمساز یا برنامه ساز ناچار است معادل عینی مفهوم ذهنی خویش را در قالب تصاویر وکلمات مجسم سازد. اما این اتفاق حداقل کاری است که باید انجام داد. ولی مرحله پیچیده تر بعدی بیان هنری است. آیا صرف اینکه ما توانستیم مفهوم مورد نظرمان را مصور سازیم کاری هنری انجام داده ایم؟ پاسخ در اکثر قریب به اتفاق منفی است.
پس چگونه قادر خواهیم بود ضمن انتقال مفهوم و ایجاد ارتباط با مخاطب بیان هنری نیز داشته باشیم؟ پاسخ به این سئوال تا حد زیادی پیچیده و گسترده است. برای تشریح موضوع در اینجا از شعر به عنوان یک نوع بیان هنری کمک می گیریم. شعر برای بیان هنری ضمن رعایت وزن، قافیه، سجع و غیره به طور اخص از تصور یا خیال استفاده می کند.
به عنوان مثال وادار کردن انسان به امیدوار بودن را میتوان با هزار زبان گفت: "نباید نومید بود" ، "نباید امید را از دست داد" ، "امید کلید زندگی است" و غیره.
اما هیچکدام از این گونه های بیان منطقی و خبری که عادی و رسمی است و همه کس می تواند بگوید تاثیر شعری و حسی ندارد. همین کوشش عادی که برای ستایش امیدواری شده است را با تصرفی شاعرانه می توان به این شکل نیز بیان داشت:
امروز اگر مراد توبر نیاید
فردا رسی به دولت آبا بر
چندین هزار امید بنی آدم
طوقی شده بگردن فردا بر

در بیت نخست با شعر روبرو نیستیم زیرا با خیالی سرو کار ندارند، گرچه از دیدگاه وزن به نوعی با شاعر سر و کار داریم. در بیت دوم شاعر با تصرفی که در نقل ماجرا می کند و با تصویریکه از ذهن خویش بر آن می افزاید یعنی با کمک خیال و برقرار کردن ارتباطی میان انسان و طبیعت یا کشف ارتباطی میان آن و با ایجاد این تمثیل مفهوم امید به آینده را از صورت بیان عادی و منطقی به گونه بیان شعری و کلام مخیل در می آورد و نظم او شعر می شود.
آیا بدون نیروی خیال و بدون تصرف خیالی در مفاهیم هستی می توان شعری سرود؟ مسلمآ خیر. زیرا چنانجه از هر شعر و خیال انگیزی جنبه خیالی آن را بگیریم، جز سخنی ساده و عادی که از زبان همه کس قابل شنیدن است چیزی باقی نمی ماند.
باید به این نکته اشاره داشت که خیال یا تصور نوعی تجربه است که اغلب با زمینه ای عاطفی همراه است. به این جهت ایماژهای ژورنالیستی را مثال می آورند که ایماژ هستند اما شور و عاطفه ندارند. زیرا این ایماژها حاصل تجربه گویندگانشان یا نویسندگانشان نیست و آن شگفتی و اعجابی را که تخیل می خوانیم، بوجود نمی آورد. خیالها، یعنی تجربه های حسی، واسطه های انتقال تجربه های عاطفی هستند. زیرا غم و شادی و هر گونه عاطفه ای در نوع انسان مشترک است. همه کس شاد می شود و همه کس غمگین.
حیرت و شوق یا ملال و نفرت چیزی نیست که تنها در هنر مند یا گوینده یا نویسنده به صورت انحصاری وجود داشته باشد. آنها از چیزهایی سخن می گویند که دیگران نیز در آن زمینه با آنها مشترکند. اما بیداری آنها در برابر رویدادها و وقایع یعنی تجربه های ذهنی ایشان همواره با نوع تشخیص و برجستگی همراه است. آنچه که هنرمند ادراک می کند بیداری و تجربه نخستین و کشف است، آنچه که از هنر او برای دیگران حاصل می شود بیداری ثانوی و بالعرض تجربه ثانوی و آگاهی از کشف اوست. بر همین اساس امروزه برخی هنر را تجربه انسان نامیده اند.
باز گردیم به بحث فیلم و تلویزیون، ما به عنوان یک فیلمساز یا برنامه ساز چه هنگام خواهیم توانست ضمن انتقال مفهوم و ایجاد ارتباط از بیان مرسوم عادی روزمره و رسمی پارا فراتر گذاشته و به بیان هنری دست یابیم؟


منبع :irib

[پدرخوانده]

شباهت های زبان
نشانه چیست ؟
انواع نشانه ها
اجزای نشانه
دستگاه یا نظام
جریان بر اساس خط مستقیم زمان



انسان تدابیر مختلف و متعددی به کار می برد تا بتواند نیت و مقصود خود را به همنوعانش بفهماند و نیت و مقصود آنها را نیز متقابلاً بفهمد. از اشاره های سر و چشم و ابرو گرفته تا علائم راهنمایی و رانندگی همه از جمله وسایل ارتباطی اند.
تمام قرارداد های اجتماعی بشر که آنها را نهاد اجتماعی می نامند، حتی مقررات سلام و علیک و خداحافظی، مراسم معرافه آداب و معاشرت و غیره از فروغ زندگی اجتماعی محسوب می شوند و به منظور ایجاد ارتباط با همدیگر انجام می گیرند.
به این ترتیب مدار زندگی انسان بر ارتباط قرار دارد. هر امری را از دستگاه علائم داخلی شما و رانندگی گرفته تا هنرهای زیبا می توان در شمار وسائل ارتباطی آورد.
حتی اگر هم آفرینش هنری چنانکه گفته اند زبان حال و حدیث نفس پدید آورنده اثر باشد، هنرمند از آن لحظه ای که محصول کارش را در معرض دید و داوری دیگران می گذارد عملی در زمینه ارتباط انجام می دهد.
اما مهمترین وسیله ارتباطی بشر که پایه همه نهادهای اجتماعی او می باشد، زبان است. بنابراین باید زبان را از زمره نهاد های اجتماعی دانست و در این حالت زبان آن نهاد اجتماعی است که از نشانه استفاده می کند.


نشانه چیست ؟
هرچیز که نماینده چیز دیگری جز خودش باشد یا به عبارت دیگر بر چیز دیگری جز خودش دلالت کند نشانه نامیده می شود.
مثلآ اگر بر دیوار کوچه ای نشانه را ببینیم در می یابیم که غرض از آن این است که این راه را باید رفت.
این معنی از نشانه به خودی خود نمی آید بلکه توافق قبلی یعنی در حقیقت عرف و عادت ماست که آن ورت را به این معنی می رساند. با این حال رابطه میان نشانه و معنای آن، همیشه بر حسب وضع و قرار داد نیست. مثلاً هر کس چه بی سواد چه با سواد از آن تصویر مار به مفهوم آن پی میبرد و حال آنکه تا سواد خواندن نداشته باشد یعنی قرارداد خط کتابت را نشناسد، از بردن کلمه مکتوب مار به مفهوم مار می رسد. همچنین است نشانه هایی که ما را دلالت عقلی می نامند. مثلاً دلالت جای پا بر رونده یا دلالت دود بر بارش و باران بر ابر.


انواع نشانه ها
نشانه هایی را که در زندگی اجتماعی است، می توان به سه دسته تقسیم کرد:

نشانه های تصویری
نشانه ای که میان صورت و مفهوم آن شباهتی عینی و تقلیدی هست. مثل نقش مار که بر خود مار و عکس آدم که بر صاحب عکس دلالت می کند. در این حالت تنها به سبب مشابهت ظاهری است که میتوان از اولی به دومی راه برد.

نشانه طبیعی
نشانه ای که میان صورت و مفهوم آن همجواری یا تماس هست. مثلاً رابطه میان دود و آتش و میان جای پا و رونده. فرق اساسی این نشانه با نشانه دسته سوم یعنی نشانه وضعی در این است که عمداً به قصد ایجاد ارتباط به وجود نیامده است.

نشانه وضعی
نشانه ای که میان صورت و مفهوم آن همچنان رابطه همجواری و پیوستگی هست اما این رابطه قراردادی است نه ذاتی و خود بخودی. پس بر مبنای قاعده ای جاری و مستعمل است نه بر اساس مشابهت صوری یا بستگی علت و معلولی. مثلاً دلالت لفظ اسب بر معنای اسب که تا مسبوق بر قرارداد تسریحی یا تلویحی میان گوینده و شنونده نباشد مفهوم نخواهد شد یا دلالت نور قرمز چراغ راهنما در سر چهار راه بر توقف.
می توان گفت که دلالت نشانه های تصویری و طبیعی نزد همه جوامع بشری تقریباً یکسان یا لااقل بی نیاز به آموختن قابل درک است. حال آنکه دلالت نشانه های وضعی مسبوق بر آموزش و فراگیری است و بنابراین نزد هر جماعتی به صورتی متفاوت با صورت رایج نزد جماعت دیگر است. مثلاً جانوری که در فارسی اسب نامیده می شود، در عربی فرس می گویند و در انگلیسی horse و درفرانسه cheval و در زبانهای دیگر الفاظ دیگر.
همچنین بسیاری از نشانه ها ممکن است ترکیبی از دو یا سه نوع باشند. مثلاً در علائم راهنمایی و رانندگی نشانه ای که دلالت بر پیچ جاده می کند، متشکل از نشانه تصویری و نشانه وضعی است. در صورتی که علامت ایست اجباری صد در صد وضعی است.


اجزای نشانه
هر نشانه دو رویه دارد که یک رویه آن بر رویه دیگر دلالت می کند. مثلاً صورت ملفوظ یا مکتوب اسب بر معنای اسب یا شکل جای پا بر شخص رونده. رویه نخست دال و رویه دوم مدلول و رابطه میان آنها دلالت نامیده می شود. در مورد کلمه، دال را لفظ و مدلول را معنی هم می گویند.
پس برای رسیدن از نشانه به شی یا عین خارجی باید از دو مرحله گذشت. دلالت دال بر مدلول و دلالت مدلول بر شی خارجی. مثلاً با شنیدن لفظ دیوار به معنای دیوار و از معنای دیوار به خود دیوار پی می بر یم. باید دانست که مدلول همان شی خارجی نیست بلکه بر شی خارجی دلالت می کند، چنانکه دال بر مدلول. مثلاً در کلمه رختخواب نمی توان خوابید و کلمه سرکه ترش نیست و با کلمه چاقو نمی توان پرتقال را پوست کند.


دستگاه یا نظام
از آنچه که گذشت می توان دریافت که زبان مجموعه ای از نشانه هاست اما در این تعریف یک نکته ناتمام یا مبهم می ماند و آن معنای دقیق لفظ مجموعه است. اگر آن را به معنای گروهی از عناصر و احاد پراکنده و نامرتبط بدانیم، مسلماً به خطا رفته ایم. زیرا در زبان هیچ جزئی نیست که با جز یا اجزای دیگر به نحوی از آنها در رابطه نباشد.
مجموعه نشانه های زبان یک کل مرتبط و منضبط می سازد که یک یک عناصر سازنده آن بر طبق قواعد و اصول خاصی که در هر زبان یا زبان دیگر تفاوت دارد، به یکدیگر وابسته و پیوسته اند چندانکه اگر یک جز در هم بریزد یا تغییر یابد، دیگر اجزا به تبع آن در هم می ریزند یا تغییر می یابند. این مجموعه متشکل از اجزای همبسته را، فردینان دو سوسور (پدر زبان شناسی جدید) سیستم می نامد و امروز آنرا استراکچر می نامند که در فارسی به ساختار ترجمه کرده اند.
میان زبان شناسان و نیز میان دانشمندانی که به رشته های دیگر علوم انسانی می پردازند، در معنای دقیق و کاربرد لفظ ساختار اختلاف نظر بسیار است. بعضی آنرا مجموعه ساده ای از روابط می دانند و بعضی دیگر شبکه در هم پیچیده و به هم پیوسته ای از فعل و انفعال متقابل. مانند سلسله اعضای یک جسم آلی که علیرغم وظیفه جداگانه ای که بر عهده هر یک از آنهاست، در عین حال موجودیت هر کدام منوط به موجودیت دیگران است. چندانکه از کل آنها چیزی بدست می اید که از حاصل جمع فرد فرد آنها بسی بیشتر و حتی اهمیت کار سوسور در این نیست که برای نخستین بار زبان را دارای نظام دانسته بلکه در این است که به خصوصیت وابستگی و پیوستگی اجزای این مجموعه اشاره کرده است و آن را جزء مهمترین اوصاف ذاتی زبان شمرده است.
به نظر سوسور زبان مجموعه پراکنده از عناصر نا متناجس نیست بلکه دستگاه منسجمی است که در آن هر جز به جز دیگر وابستگی دارد و ارزش هر واحدی تابع وضع ترکیبی آن است. وضع زبان از این لحاظ قابل قیاس با بازی شطرنج است که در آن تغییر مکان یک مهره موجب تغییر موازنه شبکه روابط می شود.
بر این اساس هیچ یک از اجزای زبان را نمی توان مسقتل از دیگر اجزا در نظر گرفت و بنابراین ماهیت و تحول آنرا نیز نمی توان منفرد بررسی کرد و ماهیت تحول هیچ حرفی را نمی توان درک کرد. مگر اینکه آن را در درون دستگاه کلی آن قرار دهیم و روابط متقابل آن را با دیگر اجزای این دستگاه همواره در نظر داشته باشیم.


جریان بر اساس خط مستقیم زمان
اولین نکته ای که در زبان به چشم می خورد همان است که به آن زنجیر کلام یا رشته سخن می گویند و این بدان معناست که کلمات مانند حلقه های زنجیر به یکدیگر پیوسته اند و به توالی در پی هم می آیند. همین خصوصیت است که چون به نوشته درآید، سطر ها را به وجود می آورد. هر سطر یا به طور کلی زنجیر کلام، از جایی آغاز میشود و به جایی پایان می یابد. پس اول و وسط و آخر دارد حال آنکه نشانه های دیگر معمولاً چنین نیستند. مثلاً در علائم راهنمایی رانندگی نمی توان گفت که آغاز کجا و انجام کجا و خط سیر کدام است.
این خصوصیت خطی زبان در حقیقت از خصوصیت صوتی آن ناشی می شود. یعنی رشته مسلسل کلام جبراً در زمان جاری است و زمان چنانکه می دانیم دارای یک بعد است. علائم راهنمایی و رانندگی دارای دو بعد هست زیرا در سطح قرار دارد و مجسمه دارای سه بعد است زیرا در فضا قرار دارد بنابراین از هر سو که به آنها بنگریم و برای درک اجزای آن هر مسیری که برویم اختلافی در معنای آن حاصل نخواهد شد.
این خصوصیت زبان آشکارا در کتابت منعکس است. بدین ترتیب کلام از زمان به مکان میرود. یعنی از صورت ملفوظ به صورت مکتوب در می آید و در نتیجه دارای دو بعد می شود. انتقال از زمان به مکان نتیجه دیگری هم به بار می آورد، امکان بازگشت به عقب. زیرا در زمان نمی توان به عقب باز گشت ولی در مکان می توان. در واقع نتیجه صوتی بودن زبان این است که کلمات به محض تلفظ یک به یک در فضا می میرند و ناپدید می شوند. پس نمی توان به الفاظ گفته شده بازگشت و دوباره آنها را شنید مگر اینکه آنها را مجددآ ادا کنند. اما کلماتی که به نوشته در می آیند تا زمانی که صفحه کاغذ از بین نرود باقی می مانند و همواره می توان آنها را از نو خواند.
بنا براین به سبب وجود همین خصوصیت خطی است که زبان نیاز دارد روابط میان اجزای جمله را در محدوده امکانات یک بعدی تعیین کند. بیان روابط اجزای جمله در محدوده امکانات یک بعدی در حقیقت همان علم نحو یا به طور کلی دستور زبان است. از همین روست که زبان بی دستور در جهان وجود ندارد.
فیلم و تلویزیون نیز هم به عنوان وسیله ارتباطی وهم در نقش زبان از دستور زبان مختص به خود بهره می جویند و در این دستور زبان تمامی سه گونه نشانه استفاده می شود. همچنین شیوه ارائه یا بیان استوار بر دستگاه یا نظام بیانی، توجه به مشابهت های فراوان زبان با زبان فیلم و تلویزیون، افقهای روشنی را فرا راه جستجو گران مشتاق این وسائل ارتباطی زبانی خواهد گشود.


منبع :irib

[مهربان]

به نظر شما قيافه در بازيگري چقدر تاثير داره ؟....

دوست دارم نظرتون رو بدونم :smoke:

[یاور همیشه مومن]

اگه بازیگر جوون باشه 90% تاثیر داره توی انتخاب یه کارگردان...مثل گلزار که یه قرون هم بازیگری بلد نیست ولی الان توی ایران سوپر استاره....
ولی اگه سن بالاتر باشه قیافه زیاد مهم نیست و تکنیک بازیگری مهمه....

[مهربان]

مرسي از نظرتون

[یاور همیشه مومن]

خواهش میکنم...
خودتون نمیخواین نظرتون رو بگین؟؟؟!!!
خوشحال میشم نظرتون رو بدونم...

[nazanin91]

به نظر من بیشتر مانوس بودن با کار و ایجاد کردن حس اون نقش در فرد و مخاطب مهمه تا چهره
البته الان هرکسی خوشگل تره محبوب تره ولی به نظر من غلطه
البته قیافه هم تاثیر داره....نه این که یه جوری باشه آدم نتونه نگاش کنه ولی خوب بازی کردن هنره.......

[مهربان]

به نظر من قيافه نميتونه نقشي داشته باشه ... اين نوع بازيه که بايد خوب باشه و يه بازيگر
خوب کسيه که بتونه حس نقشي رو که بازي ميکنه روبه مخاطب انتقال بده .. خيلي از بازيگران مطرح سينما چهره مناسبي ندارن ولي از بهترين و گرانترين بازيگران هستن
مثل جوليا رابرتز که زشترين بازيگر لقب گرفته ولي بهترين و گرونترين بازيگره ...
اون کارگردانايي که به خاطر چهره و ظاهر نقشي رو به هنرپيشه ميدن به خاطر اينه که فيلم هاشون فروش کنه کار گردانهاي مطرح و خوب هيچوقت اين کار رو نميکنن ...چون کارشون شناخته شده اس ....
اينم نظر من بود

[یاور همیشه مومن]

چهره به هیچ عنوان نباید تاثیر داشته باشه....
به نظر من بهترین بازیگر توی ایران خسرو شکیبایی هست که چهره زیاد جالبی هم نداره ولی من عاشق تکنیکاشم....

[مهربان]

دقيقا منم موافقم
بهروز وثوقي .خسرو شکيبايي . پرويز پرستوي . عزت الله انتظامي و.... به نظر من از بهتريناي سينماي ايران هستن که ديگه تکرار شدني نيستن

[یاور همیشه مومن]

کاملا موافقم....

[پدرخوانده]

به نام او.
دوستان چهره درصد کمی از ملاکها رو به خود اختصاص میده . ولی به نظر من چهره خیلی هم تاثیر نداره .
براد پیت وقتی که وارد سینمای هالیوود شد مورد کنشهای زیادی از طرف منتقدان قرار گرفت(بعضی از منتقدان اتقاد بر این موضوع داشتند که موهای بلوند و چهره ی جذاب براد باعث محبوبیت اون شده ) و با بازی در باشگاه مشت زنی ،بابل و مصاحبه با خوناشام . جای حرفی برای منتقدان باقی نذاشت.
بازیگر باید هنر این رو داشته باشه که مخاطب رو تا مدت زمان محدودی(زمان فیلم) مخاطب رو وارد یک فضای جدید بکنه طوری که خود رو در فیلم جا بده!
با تشکر فراوان
God Father

[ahura]

تاثیر نور در سینمای امروز
نور همواره عاملی موثر در سینما و تلویزیون بوده است . یکی از موثرترین عموامل در ارتباط خوب و کامل تماشاچی با فیلم ، نور کنترل شده صحنه است . شاید در ابتدای شروع به کار دوربین های فیلبرداری تنها جایی که نور استفاده می شد در صحنه هایی بود که قرار بود در شب فیلبرداری شوند و هدف اصلی واضح تر شدن جزئهات برای تماشاچی بود . اما از چندی پیش نور دیگر عاملی برای روشن تر شدن صحنه نیست بلکه ، نام یکی از موثرترین عوامل در ارتباط تماشاچی با فیلم را بر خود گرفته است . اهمیت نور به جایی رسیده است که نویسنده نظر خود را در ارتباط با نور در فیلمنامه می نویسد و خود نویسنده برای بهتر نوشتن و قابل فهم تر شدن فیلمنامه از عامل نور کمک می گیرد و آن را به صحنه ی خیالی خود اضافه می کند .

شاید توجه به نور از طرف یک تماشاگر عادی امری غیرممکن به نظر برسد اما نور برای توجه تماشاچی به صحنه ی اضافه نمی شود بلکه نور یک پل ارتباطی قوی را بین دوربین و اصل ماجرای فیلم ایجاد می کند ، در سال های اخیر مفهموم داستان با نور است که منتقل می شود و این باعث شده است تا نور صحنه جزو مهمترین عوامل برای انتقال درست مفهوم استفاده شود .

دیگر نورپردازان اهمیت خود را پیدا کرده اند و می دانند که کار آنها فقز برای از بین بردن سایه ها و روشن شدن صورت بازیگر نیست و آنها کار خود را جدی گرفته اند ، البته باید گفت که در کشور ما به غیر از عدی محدود همه ، هدف اصلیشان همین ها است . نور جای خود را در سینمای پیشرفته ی اروپا و آمریکا پیدا کرده است و کاگردانان و عوامل فیلم با تکیه بر یک نور کنترل شده و فوق العاده است که فیلم هایی کامل وبدون نقص را البته در حیطه ی تخصصی و ابزاری و نه در معنا ومفهوم تولید می کنند . برخی کارگردانان داخلی نیز که اهمیت نور را پیدا کرده اند آثاری خوب و قابل توجه به وجود آورده اند و انتظارات را برای فیلم های بعدی شان بالا برده اند .



رابطه ی نور با مفهوم :

در سال های اخیر ، گاهی اوقات شاهد فیلم هایی بوده ایم که از قاعده های یک فیلم تماشاگر پسند تبعیت نمی کردند و عوامل جذاب را در خود نداشته اند و در این فیلم ها فقط و فقط به معنا و ماجرای فیمم توجه شده و ذهن بیننده در دستان فیلم قرار گرفته تا فیلم با تکبه بر آن بتواند به هدف خود یعنی انتقال کامل و بی عیب و نقص مفهوم برسد . در این گونه فیلم ها توجه به بار مالی و فروش ، در اولویت هایی بعد از انتقال مفهوم قرار گرفته است و همه عوامل دست به دست هم داده اند تا فیلم مورد رضایت بیینده قرار گیرد ، البته نه با صحنه های جذاب و حرکت های پیش بینی نشده ی دوربین بلکه با انتقال مفهموم !

در این موارد تنها چیزی که می تواند به کاگردان کمک کند نور است . به عنوان مثال نورپردازان برای صحنه های غمگین و بی روح از نور هایی با شدن کم ، تک رنگ و هدف دار استفاده می کنند و برای صحنه هایی با بار شوق به زندگی از نورهایی با ترکیب رنگ های بالا و سرد استفاده می کنند و این ها باعث می شود تا کارگردان و عوامل صحنه مسئولیت شان کمتر شود و به همین ترتیب عامل تاثیر گذار فیلم ، نور باشد.

توجه به نور فیلم از طرف بیینده کاری بی فایده است ، پس با نورپردازی خوب نباید باعث شد تا تماشاگر به نور صحنه دقت کند یا بتواند آن را تشریح کند و این باعث می شود تا تماشاچی از داستان اصلی فاصله بگیرد و نتواند به درستی با فیلم ارتباط برقرار کند .

باید در نظر گرفت که نور در همه جا به یک شکل استفاده نمی شود و همیشه به یک گونه ظاهر نخواهد شد . به عنوان مثال نور در یکی فیلم کمدی نمی تواند آن گونه که باید خود را نشان دهد و در مقابل آن نور در یک فیلم درام ، می تواند تمام استعدادش را نشان دهد و برنده ی بازی در هنگام ساخت فیلم وهمین طور در رمان اکران باشد
منبع:hamedez.com .