پدرخوانده
Sunday 26 August 2007-1, 04:19 PM
سرگردان ابدي
بيانيه"تئاتر مرگ" از"تادئوس كانتور"
برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي
مقدمه:
تادئوس كانتور Tadeusz Kantor (90-1915) طراح، نقاش و كارگردان لهستاني به عنوان يكي از غيرعاديترين هنرمندان نوگراي تئاتر به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسيد. وي فعاليتهاي هنري خود را با نقاشي و طراحي صحنه آغاز كرد، اما سريعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقي گرايش يافت. ديدگاه وي براساس بازتعريف زبان تئاتر و در طي يك پرسش ثابت، درباره رابطه فضاي اجرا و اجراكننده شكل گرفت.
كانتور با تأسيس شركت تئاتر كريكوت 2 (Cricot2) در 1955 دست به خلق آثاري همه جانبه زد. شهر فرهنگي كراكوي لهستان براي كانتور و همكارانش كه اكثراً نقاش بودند تبديل به مركز فعاليتهاي هنري شده بود. وي در 1975 يكي از مهمترين آثار خود"كلاس مرده" را با مضموني كاملاً سورئاليستي درباره مرگ و با بهرهگيري از هنرمنداني از تمامي سنين اجرا كرد. وي به خاطر اين نمايش جوايز معتبري را در اروپا و آمريكا دريافت كرد. سبك نمايشي"كلاس مرده" در نمايشهاي ديگر او مثل"ويله پوله، ويله پوله" (1982)، "بگذار هنرمند بميرد" (1985) و نمايش"ديگر باز نخواهم گشت" (1989) به وسيله كانتور پيگيري شد. وي توليدات هنري خود را با گروه كريكوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (1990) آخرين اثر نمايشي كانتور بود كه با مرگ وي قرين شد.
مانيفست مرگ كانتور كه يكي از سه بيانيه او به شمار ميآيد، نشان دهنده چگونگي گسست وي از تمامي سنتهاي تئاتري قديمي و جديد اروپايي است. وي تمامي دغدغههايش را در ابژه تاتريكال خلاصه ميكند و بازيگر را به عنوان شيء در وضعيتي قرار ميدهد كه بر عناصر بصري او تأكيد بيشتري شود.
بدين ترتيب تئاتر كانتور تئاتري كاملاً بصري(Visual) قلمداد ميشود. هنر كانتور روندي است با دو عنصر موازيِ كنش و اتفاق كه در كنار هم سيماچه وضعيت انساني را بازنمايي ميكنند؛ تفسير تاريك از زندگي انسان مدرن.
بيانيه تئاتر مرگ
تادئوس كانتور:
1- [موضوع اصلي كريگ(1): بازگرداندن عروسك. حذف بازيگر زنده. انسان ـ مخلوقي طبيعي ـ بيگانهاي كه به ساختار انتزاعي اثر هنري تجاوز ميكند.]
بر طبق نظريات گوردن كريگ جايي در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسير خود را به سمت معبد عروسك مقدس كج كردند. عروسكي كه با حسد، تئاتر و حقيقت آن را نزد خود پنهان كرده بود. آن دو زن بر نقش و اهميت اين موجود كامل در روشن ساختن ذهن انسان انديشمند به وسيله مفهوم مقدسِ وجود الهي و درخشش او رشك ورزيدند. آن دو با مشاهده حركات و آرايش شكوهمند عروسك به تقليد از او پرداخته و نقشي مبتذل و عاميانه را براي عموم مردم ايفا نمودند. در نهايت آن گاه كه بناي يادماني را شبيه به معبد مقدس عروسك براي خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفريده شد. بنيادي هياهوگر براي خدمت به همگان؛ و در اين بنيانگذاري بود كه بازيگر ظاهر گشت. كريگ در دفاع از نظريات خود به ذكر گفتههايي از النور دوسه(2) ميپردازد:«براي حفظ تئاتر بايد به تخريب آن پرداخت. لازم است كه تمامي بازيگران چه زن و چه مرد در اين طاعون بميرند. اين براي تمامي آنان كه خواهان ارائه كنشي ناممكن در هنر هستند، الزامي است.»
2- شرح كريگ: [انسان ـ بازيگر با حذف عروسك، بر جاي او نشسته و در نتيجه باعث مرگ تئاتر شده است.]
وقتي كريك ميگويد:«من در تمامي مراحل سخت و مهم فعاليتهايم، خواستار بازگشت تئاتر تخيليِ فوق عروسك هستم.» معلوم است كه عوامل بسياري بر اين انسان آرمانگرا تأثير گذاشته است. او در ادامه ميگويد:«و آن گاه كه فوق عروسك ظهور كند مردم بار ديگر به مانند گذشته توانايي اين را خواهند يافت كه به پرستش شادكاميِ وجود پرداخته و مرگ را به شكلي نشاطآميز، احترام و بندگي كنند...»
كريگ از زيباشناسي سمبوليسم(3) الهام گرفته بود. وي ملاحظه كرد كه انسان فاعلي است با احساسات و تمايلات لذت جويانه غيرقابل پيشبيني.
همين امر باعث شد كه انسان به عنوان عنصري كاملاً بيگانه اما همجنس طبيعت و ساختار يك اثر هنري، اصول بنيادين خود را تخريب كند: اصلي به نام"پيوستگي".
در قرن نوزدهم نه تنها نظريات كريگ بلكه تمامي تا ملاقات و برنامههاي استادانه سمبوليسم(كه در زمان خود بسيار تأثيرگذار بود) از ايده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوين" حمايت كردند. هاينريش فون كلايست(4) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(5)، ادگار آلنپو(6) از اين جملهاند. صد سال پيش كلايست با ارائه برخي دلايل(به مانند كريگ) خواهان آن شد كه عروسك جاي بازيگر را بگيرد. وي معتقد بود كه ارگانيسم انساني براي قوانين طبيعت به مثابه بيگانهاي است كه به داستان تجاوز ميكند. اين تجاوز، به اعتقاد كلايست ريشه گرفته از اصول ساختاري انسان و خصلتهاي روشنفكري اوست. همين علت براي نقد و تأكيد وي بر محدود بودن ظرفيت انساني كافي بود. كلايست بر اين نكته نيز تأكيد داشت كه انسان دائماً به وسيله خودآگاهي كنترل ميشود و اين خودآگاهي مرتباً به حذف ظرافت و زيبايي ميپردازد.
3- [از زهدگرايي رمانتيك و آفرينشهاي تصنعي بشر در قرن نوزدهم تا عقلگرايي ذهني ـ انتزاعي در قرن بيستم]
به نظر ميرسيد در عقل گرايي كه راهي مطمئن براي خروج انسان انديشمند از تاريكي بود ناگهان و به شكل فزاينده، عناصري چون همزادها(Doubles) ، مانكنها پديدههاي خودگردان و كوتولههاي هنري پديدار گشتند.
صنايع و آثار هنري تصنعي پديدههايي مضحك و تقليدي از طبيعت بودند. حاملان ابتذال خالص روياهاي بشري حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نيرويي ناشناخته، اعتقادي نوين زاده شد. جنبش مكانيكال اشتياقي براي ابداع و برتري ماشينيسم. سلطهايي تمام و كمال كه نشاط گرفته از ضعف ارگانيسم انساني بود.
تمامي اين رويدادها با حاشيههاي شارلاتنيسم همراه شد. تجاوز، تخلف و كابوس، جادوگري، اعمال نامشروع... اين داستان علمي تخيلي آن روزگار بود. ذهن شيطاني انسان چيزي را به نام"انسان مصنوعي" خلق كرد.
از سوي ديگر، اين خود دلالتي بود بر از دست دادن ايمان به طبيعت و فراموش شدن حوزههايي از فعاليت انسان كه به شدت با طبيعت در پيوند بود. به شكلي كاملاً متناقض، از رمانتيسم شدت يافته تا ناديده گرفتن حق طبيعت در آفرينش(كه به شكل فزاينده و خطرناكي سعي بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبيعت داشت)، شكلي از عقل گرايي و يا حتي نوعي جنبش ماترياليستي پديدار گشت و پس از آن تفكر انتزاعي، ساختگرايي، كاركردگرايي، ماشينيسم و در نهايت ناب گرايي بصري پديدار گشته و تنها حضور فيزيكي يك اثر هنري به رسميت شناخته شد. اما ريشههاي اين خواب مصنوعيِ مخاطرهآميز به هيچ وجه براي عصر تكنولوژيك و علمي جذاب نبود.
4- [دادائيسم با معرفي اشياء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگي روزمره به عنوان امري الزامي به وسيله سمبليسم هنري به رسميت شناخته شد و به تخريب پيوستگي و مشابهتهاي موجود در اثر هنري پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (7) و كريگ]
اما اجازه دهيد به مقوله عروسك كريگ بازگرديم. امروزه ايده كريگ در جهت تعويض بازيگر زنده(Live) با يك مانكن(مخلوقي مكانيكي) براي يافتن و حفظ پيوستگي كامل در يك اثر هنري، ناتوان است. تجربيات اخير هنري به تخريب وحدت ساختاري اثر هنري پرداخته است. اين تخريب به وسيله معرفي عناصر خارجي در كلاژها و سر هم سازي به وقوع پيوست. پذيرش واقعيتي به نام اشياء حاضر و آماده و نيز پذيرش بيچون و چراي نقش شانس و قرار دادن اثر هنري روي مرز بين واقعيت زندگي و داستان، به وسواسي بيمعني منتهي شد كه از شروع قرن بيستم يعني دوران سمبوليسم و آرنوو، دو راه حل ممكن را پيش پا گذاشت كه بايد يكي برگزيده ميشد: يا هنر مستقل و ساختارهاي روشنفكرانه يا طبيعتگرايي. وقتي تئاتر در دوران ضعف خود تسليم زندگي ارگانيگ انسان و قوانين آن شد. به شكلي خودكار و منطقي با ايده تكرار و تقليد از زندگي و فرمهاي آن موافقت كرده و به ارائه و بازآفريني آن پرداخت.
در شرايطي متضاد، در دوران قدرتمندي و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قيد فشار وارده از طرف انسان و زندگي او آزاد سازد.
تئاتر در چنين شرايطي پديدهاي هم رتبه با زندگي را ميآفريد. حتي زندهتر از زندگي! تجريد فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به يكپارچگي تمام و كمالي نائل شود. اما امروزه اين تواناييها براي شرايط جديدي كه در هنر رخ داده به عنوان روشي جايگزين(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعيتِ"حاضر و آماده" كه از زندگي استخراج و امكان ضميمه كردن و كامل ساختنش درون يك اثر هنري تبديل به امري فريبنده شده از بنا نهادن واقعيت در هنر، آفرينشهاي انتزاعي و حتي از خلق جهان سورئاليستي نيز قويتر است. بسيار نيرومندتر از"اعجابانگيز" اندره برتون(8)
هنر اتفاقي(Hoppening) و محيطي با نيروي آني خود، با تمامي قلمرو واقعيت ارتباطي دوباره برقرار ساخته و آن را تسخيره نموده و با ناچيز شمردن زمان و پاكسازي پاره سنگهاي مقصود زندگي به هدف خود نائل شده است. اين به اصطلاح احكام زندگي و واقعيت از حيطه تجربيات عملي زندگي خارج و منحرف شده و تصورات انساني را بسيار قويتر از واقعيت سورئاليستيِ روياها تحت تأثير قرار داده است. در نتيجه هراس از مداخله مستقيم زندگي انساني در هنر به چيزي خارج از موضوع تبديل شد.
5- [از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعيت و هنر اتفاقي تا مادهزداييِ (Dematerialization) عناصر اثر هنري]
با وجود تمامي فريبندگيهايي كه اين ايده داشت ـ پس از طي زماني كوتاه ـ به شكلي كاملاً بيمعني با روشي مبتذل و عوامانه درون يك قرارداد عملي عام جاي گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئيني در حوزه واقعيت، چنين وانمود ميكرد كه در حال منازعهايست بر سر وضعيت هنر و جايگاه آن. روند اين نگرشها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهيم و احساسات مختلف معطوف گشت. حضور مادي يك ابژه و زمان حال حاضر زمينه منحصر به فردي براي اين فعاليتها بود. فعاليتهايي كه به شكل ناعادلانه و شديدي مرزهاي خود را از همه طرف گسترش ميداد. در چنين شرايطي، محروم ساختن وضعيتهاي مادي ـ كاربردي براي من داراي اهميت بود. اين محروم سازي به آثار هنري من گره خورده است:
شيء(ابژه) در نمايش صندلي(اسلو 1970)، تبديل به چيزي تهي شد؛ خالي از تمامي هيجانات و مفاهيم. بدون هيچ گونه تماسي با منابع و شخصيتهاي برنامهريزي شده. پيام شيء منتهي به ناكجا(nowhere) ميشد؛ چيزي به مانند نعش، لال و بيحركت.
موقعيتها و فعاليت درون دايره بستهايي زنداني بودند: معماگونگي در بيانيه قبلي من(تئاتر ناممكن 1973) به عنوان شكلي از دستبرد دلالت بر تجاوزي به حوزه آشكار واقعيت ميكرد. امري كه به لحاظ شكلي تبديل به حيطهاي نامرئي و شفاف جهت عرضه نقش تفكر، حافظه و زمان شده بود.
6- [طرد هنر مفهومي و آوانگارديسم رسمي عموم مردم]
بر اين فرض اطمينان يافتم كه مفهوم زندگي ميتواند در طي غيبت زندگي در هنر محقق شود. (دوباره كريگ و سمبوليسم). در آثار من، اين روند مادهزدايي كردن در مسيري وهمآلود، از تمامي نگرشهاي زبان شناسانه سنتي و خشك و همچني مفهومگرايي پيش دستي ميكرد.
متأسفانه فشار مفهومگرايي در زماني موجب شكل گيري مواضع دادائيستي و شعارهاي آنان شد كه بر"هنر كلي، همه چيز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأكيد دارد.
اين فشار و به زور جا كردن تنفرآور است. 1973 در پيشنويسي كه مربوط به يك بيانيه جديد ميشد به اهميت اين وضعيت كاذب اشاره كردم:
«از زمان كاباره ولتر، مارسل دوشان و اثر هنرياش چشمه آن گاه كه موقعيت هنر به وسيله هياهوگري مشخص شد. هنر در حد باقي ماندن در حوزه امكانات انساني تعريف گشت. كاربردي شدن هنر به عنوان اولين محرك جهت آفرينندگي به تعريف و مشروط كردن هنر پرداخت. در اين وضع هزازان هويت ميانه حال بدون هيچ گونه ترديد و درنگ به ظهور رسيدند و اينك ما شاهد اقداماتي مبتذل و قراردادي هستيم. روشي خطرناك كه به شاهراهي مطمئن تبديل شده است؛ شاهراهي با حداكثر اطلاعات و با وسعتي مناسب همراه با راهنماها، نقشهها(map)، تابلوهاي جهتيابي، علامات هدايت كننده، نشانهها و مراكز تبادل اطلاعات. مفهوم هنر مشاركتي اطمينان بخشِ آفرينندگي شده است و ما در اين ميان شاهد جنبش عام هنرمندان كماندو، پارتيزانهاي خياباني، واسطهها و دلالان هنري، هنرمندان دورهگرد، دستفروشان، شعبدهبازان خياباني، مالكان دفاتر و موسسات هنري هستيم. جنبشهايي كه با بيماري شيدايي خط كشيدن(Grapho mania)، همگان را در اين شاهراه تهديد ميكنند. (9) موجي عظيم از اين بيماري نهايتاً به مقصد مينيماليسم خواهد رسيد و با گذشت هر روز بر ابعداد آن افزوده ميشود.» با اين كه طرد اين جنبشها كار آساني نيست، اما امري الزامي است. آوانگارد جهاني كه مانند انساني كور مورد لطف و مساعدتهاي روشنفكران قرار گرفته در همه جا به عاقل و نادان اعتراض ميكند.
7- [آن سوي خيابانهاي آوانگارد رسمي، مانكن(10) ظهور ميكند.]
ايده طرد كردن كه به شكلي سنجيده درباره راه حل مفهومگرايي ارائه دادهام، شايد تنها راه برون رفت از اين وضع باشد. نتيجه ملاحظات فوق در آن سوي خيابانهاي آوانگاردها عرصهاي ناشناخته را بر من گشود و من اطمينان بيشتري يافتم. براي من هر دوره جديد اغالب با كنشها و مقاصد آشكاري همراه است. رويدادها واجد تمايلات و آگاهيهاي مشتركي هستند. كنشها همواره، خصوصي، شخصي، دروني حتي شرمآور مبهم و سخت هستند. اين امور بيشترين جذابيت و اصليترين لحظات را در آفرينندگي رقم ميزنند.
ناگهان، دلبسته طبيعت مانكنها شدم. مانكنها در آفرينش اثري چون"مرغ تالاب" (Water Hen) 1967 و"كفاش" (Shoemaker) 1970 واجد نقشي ويژه و معين بودند. آنان به مانند بستري غير مادي نوعي عضو الحاقي جهت بازيگر ظاهر شدند. مانكنها پيش از اين نيز به طور گستردهاي در بسياري از آثار من در بالادينا (اسلواكي) به عنوان همزاد شخصيتها حضور داشتند. اين مانكنها به شكلي شفاف نشانگانِ مرگ را بر خود داشتند.
8- [مانكن به عنوان بيان واقعيات نظم فرودست.] (10)
مانكن واجد رفتاري است در جهت يورش. مانكن به عنوان مصداقي تهي، يك مرده است؛ جسدي كه پيام مرگ را به همراه دارد. مدلي براي بازيگر. مانكني را كه در تئاتر كريكوت 2 (Cricot) در نمايش"مرغ مرداب" (1967) مورد استفاده قرار دادم جانشيني براي"انسان سرگردان ابدي" بود كه به طور طبيعي در مجموعه آثارم ظاهرميشد و به عنوان پديدهاي ثابت مورد استفاده قرار گرفت. حضور مانكن مرا متقاعد ساخت كه تنها واقعيتهاي فرودست است كه در نازلترين شكل شيوارگي توانايي آشكار ساختن خود را به تمامي خواهند داشت. مانكنها و مجسمههاي مومي(Wax) اغلب در حوزه فرهنگهاي تحريم شده وجود دارند. آنان واجد جايگاه ويژهاي نزد جادوگران و دورهگردان هستند. البته به دور از درخشش معابد هنر. مانكنها تا حدي اجازه ورود به حيطه هنر را داشتند. مهرباني و فروتني آنان مثل چيزي كمياب در ميان مردم جلوه ميكرد. براي نشان دادن وضعيت مانكنها و اين كه آيا رابطهاي با خلاقيتهاي آكادميك و موزهاي داشتهاند يا نه، ميتوان پرده را به كناري زد و نگاه مختصري به آنان كرد و نيز مانكنها شيوه مخصوص به خود را در زمينه يورش داشتند. وجود اين مانكنها طرحي است هم راستا با تصورات انساني در شكلي نامشروع كه برآيند بدعتگذاريها بود. وجود آنان ابراز و به ظهور رساندن تاريكي، شبانهگي(nocturnal)، آشوب و طغياني است كه وجه ديگر كنشهاي انساني را ميسازد. مانكنها از جنايات و نشانگان مرگ به عنوان منبعي براي شناخت بهره ميبرند. آنان واجد مفهومي مبهم، تاريك، دشوار و غيرقابل توضيحاند كه به لحاظ ماهيت به زندگي انساني شبيه است. ماهيتي كه به وسيله خودآگاهي محروم شده. قصد و مفهوم مانكن چيزي نيست جز هراساندن. پيامي است از سوي مرگ و نيستي؛ به همين دليل اين مفهوم همزمان تبديل به انكار چنين جاذبه و فريبندگياي شده است؛ هم تهمت و افترا و هم جذابيت! تمامي بحث و جدلها، تمامي اتهامزنيها خاصيت خود را از دست دادهاند، زيرا ماشينيسم توجهاش را به خود معطوف ساخته؛ گويي به مقصود رسيده است. ماشينيسم با تقليد و ايجاد تشابهات فريبآميز شعبدهاي را جهت تحميق تماشاگران به وجود آورد. از مفاهيم سفسطه آميز، طفره رفتن و گريز از مفاهيم زيباشناختي، سوء استفاده كرده؛ از حضور كلاه بردارانه و اعمال روشهاي شارلاتانيسم بهره گرفته. فرآيند ماشينيسم جهت كامل كردن حركت و اقدامات خود، ديدگاهي فلسفي ـ جهاني را همراه كرد؛ ديدگاهي كه از زمان افلاطون تا به امروز بر نيت هنر، آشكار و حاضر بودن وجود و مفاهيم روحاني وجود تأكيد كرده است. حال اين كه در چنين نگرش ساختگي از حضور و نمايش، وجود به پائينترين مرحله بودن ميرسد.
من به مانند كريگ و كلايست بر اين باور نيستم كه مانكنها ميتوانند جايگاه بازيگر زنده را تسخير كنند. (تمايلات آنان ساده و طبيعي است) بلكه سعي بر اين دارم تا با طراحي فرمهايي اصلي براي مانكنها (اين مخلوقات غيرمعمول) ايدههايي را كه در ذهنم ناگهان پديدار ميشوند، عيني سازم. ظهور مانكن مرا متقاعد ساخت كه اين امكان وجود دارد تا مفهوم زندگي در هنر به وسيله و تنها در حين غيبت زندگي بيان شود. زندگي ميتواند در حين توسل و رجوع به مرگ، در حين تهي بودگي و فقدان يك پيام، به نمايش گذاشته شود. مانكن در طي عبور از آن چه به عنوان مفهوم و احساس قوي مرگ و موقعيت يك مرده پديد ميآيد به ظهور ميرسد. در تئاتر من مانكن بايد تبديل به يك مدل شود؛ مدل مرگ!
9- توضيحاتي درباره وضعيت طراحي شده به وسيله كريگ. ظهور بازيگر زنده به عنوان لحظهاي انقلابي: كشف تصوير انساني]
من مشاهدات و ايدههاي خود را از حوزه تئاتر اخذ كردهام. اما اين ملاحظات مربوط به تمامي هنرهاي رايج امروزي نيز ميشود. ميتوان چنين فرض كرد كه تعريف پيشنهادي كريگ و تصاوير فاجعهباري كه از موقعيت و چگونگي ظهور بازيگر ارائه ميدهد، جهت استفاده خودش و به عنوان نقطه عزيمتي جهت شرح نظريه معروف او يعني"فوق عروسك" ترسيم شده است. با وجود اين كه ستايشگر جادوي موهن و اتهام زنيهاي پرشور كريگ هستم، اما پس از خواندن اولين بخش از مرامنامه وي كه در آن بدون هيچ دليلي به رد تواناييهاي تئاتر پرداخته است و پس از خواندن ايده مشهور او درباره پايان بازيگري، راه خود را از او جدا ساختم. (11)
نگاه من به بازيگر با نگاه آوانگارديسم كاملاً متضاد است و حتي سعي خواهم كرد كه به گردآوري اسنادي تاريخي از يك تصوير بپردازم كه كاملاً با يكديگر متفاوت هستند. تا در نهايت به اين نتيجه برسيم كه يك رويداد واجد معاني كاملاً متضاد است. هنرمند نبايد با توسل به خودبيني و توهم به خودنمايي بپردازد(مانند كريگ) نيت هنرمند جلب نظر جهانيان نيست. خودبيني امري سادهانگارانه است. هنرمند بيش از اين بايد ذهني آشوب طلب، شكاك، آزاد، بدعتگذار و البته تراژيك داشته باشد. او با شجاعت با تقدير خود تنها ميماند. حال اگر نقش(Role) را هم بر خصوصيات او اضافه كنيم، آنگاه بازيگري خواهيم داشت كه با طغيان جايگاهي در قلمرو هنر به دست آورده... بازيگر به بيان رويدادها ميپردازد، آنان را به ظهور ميرساند؛ شايد با اغتشاشي در ذهن يا شايد با برخورد عقايد! اين كنشِ بازيگر بدون شك به عنوان خيانتي به سنتهاي كهن يا به مثابه خودپسنديِ صرف يا تخريب، رسوايي و بيشرمي قلمداد شود. هم شكوه و هم محكوميت؛ چيزي توأمان. اين بيگناهي كه هم محكوميت است و هم محبوبيت، واجد مفهومي ضمني است. پيامي نامعمول، وضعيتي متضاد كه در برخي راز ورزان كهن وجود داشته و مشابهاش نيز تا به امروز باقي مانده. بيگانهايي منزجر كننده كه گوي مردهايست بريده دست. محكومي كه درون حصاري نامرئي و ترسناك، واقعيت و تهديدي را بر ما ظاهر ميكند كه تنها در خواب توان ديدن آن را داريم. اين تصوير مانند نوري كور كننده است. مردم با مشاهده چنين شخصي ناگهان تصوير انسانيِ تراژيك را در برابر خود ديدند؛ گويي براي نخستين بار خود واقعيشان را ميديدند. اين كاملا تكان دهنده بود؛ تكانهايي متافيزيك. تمثال و پيكرهيِ حيات انساني از درون سايهها پديدار ميگشت. گويا دائماً جلوتر از خود راه ميپيمود. بر پيام و وضعيت نوين انسانياش مسلط بود. اين بازيگري است كه با مسئوليتهاي خود، با خودآگاهي تراژيك خود، با وسعت و ميزان تقدير در مقياسي بينهايت سخت آشنا بود؛ وسعت و مقايس مرگ.
اين پيام انقلابي كه از قلمرو مرگ براي بينندگان(viewers) ارسال ميشد (اجازه ميدهيد از اصطلاحات خودمان استفاده كنيم) تكاني شديد و متافيزيكي بود.
مأخذي براي مرگ، براي زيبايي جادويي و تراژيك مرگ، مفهومي براي هنر و بازيگر.
لازم است كه مفهوم بنيادين رابطه بين بيننده و بازيگر بازتعريف و دوباره سازي شود. لازم است كه دوباره نيروهاي آغازين و باستاني بازگردانده شوند.
جا به جايي ناگهاني در لحظه؛ لحظه نخستين مواجه انسان بيننده با انسان بازيگر. بازيگري كه به شكل گولزنندهايي شبيه ماست.
در زماني پايان ناپذير و بيگانه. آن سوي حصارهاي غير قابل عبور.
10- تكرار رئوس مطالب.(12)
به رغم دانستن اين حقيقت كه ممكن است مضنون يا حتي متهم به وسواس و دقت بيدليل جهت شرح چگونگيها و تمايل به تنفر و هراساندن شويم. اجازه دهيد براي كاوش تصويري دقيقتر و پاياني ممكن، حدود و مرزهايي را سامان دهم كه آن را"وضعيت مرگ" ناميدهايم. بازنمايي نهاييترين منبع كه مورد تهديد هيچ محدوديتي از جانب مطابقتها قرار نميگيرد.
براي وضعيت هنر و هنرمند.
... اين رابطه ويژه هراسناك و همزمان ناگزير
رابطه زيستن معطوف به مرگ
دليلي براي تماشا، آفرينش اغتشاش و جدايي
نه خود را ديدهاند نه در جايگاهي رفيع نشستهاند و نه بر آيند ابتذالي ظاهري بودند(13)
اما به عنوان آنچه بعدها صفتي انديشمند و بنيادين را آشكار خواهد كرد، نمايان شدند.
بدون ورود به قوانين جهاني.
چيزهايي بودند غيرقابل ملاحظه
و اينك، ناگهان در سمتي مخالف
حيرتزده ميكنند ما را
آنگاه كه براي نخستين بار ديديم آنان را
در ضيافتي ابهام آميز، ضيافتي بيمعنا
به نمايش ميگذارند و همزمان بيگانگي را
انكار ميكنند غربتي بينهايت را
بدون هيچ علتي مفهوم را محروم ساختند
بدون اميدي براي تسخير روابط ما
روابطي كه تنها براي ما قابل وصول، آشنا و قابل دركاند.
اما براي آنان بيمعني است.
اگر با نشان مردمان ساده كه همان رابطه دو سويه است
موافق باشيم
پس آنگاه
نگاهي احترامآميز به مرگ، در ما زاده ميشود
و ناگهان تكان ميدهد ما را
اين است به تصوير كشيدن حقيقت
خطي بنيادين كه از زندگي بيرون رانده شده
كه بيرحمانه منسوح شده
منسوح به وسيله فقدان تمايزات
به وسيله عدم توانايي تشخيص
به وسيله شباهتهاي جهاني
بيرحمانه خيالات مخالف منسوخ شد
و تنها آن زمان مرگ براي زندگي قابل ملاحظه ميشود
كه براي نائل شدن به بالاترين درجه فردي و شخصيتي
چشمانش با نور درخشان دوار مرگ خيره گردد.
پايان
يادداشتها:
1)ادوارد گردون- كريگ نمايشنامهنويس و كارگردان انگليسي، واضع نظريه"فوق عروسك"
2) النور دوسه(1924- 1859) بازيگر زن ايتاليايي.
3) مكتب سمبوليسم كه در آغاز قرن نوزدهم بنيان گذاشته شد. از معروفترين شخصيتهاي اين مكتب ميتوان به شارل بودلر، موريس مترلينك و آلنپو اشاره نمود.
4) هانيريش فون كلايست(1811- 1777) نويسنده، شاعر و نمايشنامهنويس آلماني.
5) ارنست تئودور هوفمان(1822-1776) مولف رمانتيك و خالق آثار ترسناك.
6) ادگار آلنپو(1849-1809) نويسنده برجسته آمريكايي و رهبر نهضت رمانتيك.
7) آرنوو(هنر نوين) جنبشي هنري كه از سال 1880 تا 1914 در اسپانيا و بارسلون ادامه يافت. آرنوو غالباً توسط معماران و طراحان داخلي مورد استفاده قرار ميگرفت كه سبكي است مردمي و تَصنُعي كه در آن از منحنيها و گل و گياه استفاده فراواني ميشود. از هنرمندان"آرنوو" ميتوان به"گاسپار رومرو" و"خوآن بوسكه" اشاره نمود.
8) آندره- برتون(1966- 1896) شاعر و نويسنده فرانسوي. يكي از بنيان گذاران مكتب سورئاليسم كه همواره با لوئي آراگون، پلالوار، فيليپ سو پو و ماكس ارنست، انقلابي نظري و عملي را در حوزه زيباشناسي كردند.
9) گرافو مانيا، عارضهايست در گروه رواننژنديها كه در آن بيمار علاقه پايان ناپذيري به خط كشيدن از خود نشان ميدهد.
10) رجوع كنيد به بخش اول مقاله بازيگر و فوق عروسك اثر كريگ در سايت ايران تئاتر.
12) اين بخش از بيانيه به عنوان حسن ختام لحني شاعرانه دارد.
13) منظور كانتور، مانكنهاست.
منبع:
اين نوشتار برگرداني است از:
Kantor – T.(1984) The Theatre of Death: A Manifesto.
Twentieth century Polish theatre. English Trans.
C. Itzin/ London: john Calder: 97 – 106.
بيانيه"تئاتر مرگ" از"تادئوس كانتور"
برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي
مقدمه:
تادئوس كانتور Tadeusz Kantor (90-1915) طراح، نقاش و كارگردان لهستاني به عنوان يكي از غيرعاديترين هنرمندان نوگراي تئاتر به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسيد. وي فعاليتهاي هنري خود را با نقاشي و طراحي صحنه آغاز كرد، اما سريعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقي گرايش يافت. ديدگاه وي براساس بازتعريف زبان تئاتر و در طي يك پرسش ثابت، درباره رابطه فضاي اجرا و اجراكننده شكل گرفت.
كانتور با تأسيس شركت تئاتر كريكوت 2 (Cricot2) در 1955 دست به خلق آثاري همه جانبه زد. شهر فرهنگي كراكوي لهستان براي كانتور و همكارانش كه اكثراً نقاش بودند تبديل به مركز فعاليتهاي هنري شده بود. وي در 1975 يكي از مهمترين آثار خود"كلاس مرده" را با مضموني كاملاً سورئاليستي درباره مرگ و با بهرهگيري از هنرمنداني از تمامي سنين اجرا كرد. وي به خاطر اين نمايش جوايز معتبري را در اروپا و آمريكا دريافت كرد. سبك نمايشي"كلاس مرده" در نمايشهاي ديگر او مثل"ويله پوله، ويله پوله" (1982)، "بگذار هنرمند بميرد" (1985) و نمايش"ديگر باز نخواهم گشت" (1989) به وسيله كانتور پيگيري شد. وي توليدات هنري خود را با گروه كريكوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (1990) آخرين اثر نمايشي كانتور بود كه با مرگ وي قرين شد.
مانيفست مرگ كانتور كه يكي از سه بيانيه او به شمار ميآيد، نشان دهنده چگونگي گسست وي از تمامي سنتهاي تئاتري قديمي و جديد اروپايي است. وي تمامي دغدغههايش را در ابژه تاتريكال خلاصه ميكند و بازيگر را به عنوان شيء در وضعيتي قرار ميدهد كه بر عناصر بصري او تأكيد بيشتري شود.
بدين ترتيب تئاتر كانتور تئاتري كاملاً بصري(Visual) قلمداد ميشود. هنر كانتور روندي است با دو عنصر موازيِ كنش و اتفاق كه در كنار هم سيماچه وضعيت انساني را بازنمايي ميكنند؛ تفسير تاريك از زندگي انسان مدرن.
بيانيه تئاتر مرگ
تادئوس كانتور:
1- [موضوع اصلي كريگ(1): بازگرداندن عروسك. حذف بازيگر زنده. انسان ـ مخلوقي طبيعي ـ بيگانهاي كه به ساختار انتزاعي اثر هنري تجاوز ميكند.]
بر طبق نظريات گوردن كريگ جايي در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسير خود را به سمت معبد عروسك مقدس كج كردند. عروسكي كه با حسد، تئاتر و حقيقت آن را نزد خود پنهان كرده بود. آن دو زن بر نقش و اهميت اين موجود كامل در روشن ساختن ذهن انسان انديشمند به وسيله مفهوم مقدسِ وجود الهي و درخشش او رشك ورزيدند. آن دو با مشاهده حركات و آرايش شكوهمند عروسك به تقليد از او پرداخته و نقشي مبتذل و عاميانه را براي عموم مردم ايفا نمودند. در نهايت آن گاه كه بناي يادماني را شبيه به معبد مقدس عروسك براي خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفريده شد. بنيادي هياهوگر براي خدمت به همگان؛ و در اين بنيانگذاري بود كه بازيگر ظاهر گشت. كريگ در دفاع از نظريات خود به ذكر گفتههايي از النور دوسه(2) ميپردازد:«براي حفظ تئاتر بايد به تخريب آن پرداخت. لازم است كه تمامي بازيگران چه زن و چه مرد در اين طاعون بميرند. اين براي تمامي آنان كه خواهان ارائه كنشي ناممكن در هنر هستند، الزامي است.»
2- شرح كريگ: [انسان ـ بازيگر با حذف عروسك، بر جاي او نشسته و در نتيجه باعث مرگ تئاتر شده است.]
وقتي كريك ميگويد:«من در تمامي مراحل سخت و مهم فعاليتهايم، خواستار بازگشت تئاتر تخيليِ فوق عروسك هستم.» معلوم است كه عوامل بسياري بر اين انسان آرمانگرا تأثير گذاشته است. او در ادامه ميگويد:«و آن گاه كه فوق عروسك ظهور كند مردم بار ديگر به مانند گذشته توانايي اين را خواهند يافت كه به پرستش شادكاميِ وجود پرداخته و مرگ را به شكلي نشاطآميز، احترام و بندگي كنند...»
كريگ از زيباشناسي سمبوليسم(3) الهام گرفته بود. وي ملاحظه كرد كه انسان فاعلي است با احساسات و تمايلات لذت جويانه غيرقابل پيشبيني.
همين امر باعث شد كه انسان به عنوان عنصري كاملاً بيگانه اما همجنس طبيعت و ساختار يك اثر هنري، اصول بنيادين خود را تخريب كند: اصلي به نام"پيوستگي".
در قرن نوزدهم نه تنها نظريات كريگ بلكه تمامي تا ملاقات و برنامههاي استادانه سمبوليسم(كه در زمان خود بسيار تأثيرگذار بود) از ايده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوين" حمايت كردند. هاينريش فون كلايست(4) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(5)، ادگار آلنپو(6) از اين جملهاند. صد سال پيش كلايست با ارائه برخي دلايل(به مانند كريگ) خواهان آن شد كه عروسك جاي بازيگر را بگيرد. وي معتقد بود كه ارگانيسم انساني براي قوانين طبيعت به مثابه بيگانهاي است كه به داستان تجاوز ميكند. اين تجاوز، به اعتقاد كلايست ريشه گرفته از اصول ساختاري انسان و خصلتهاي روشنفكري اوست. همين علت براي نقد و تأكيد وي بر محدود بودن ظرفيت انساني كافي بود. كلايست بر اين نكته نيز تأكيد داشت كه انسان دائماً به وسيله خودآگاهي كنترل ميشود و اين خودآگاهي مرتباً به حذف ظرافت و زيبايي ميپردازد.
3- [از زهدگرايي رمانتيك و آفرينشهاي تصنعي بشر در قرن نوزدهم تا عقلگرايي ذهني ـ انتزاعي در قرن بيستم]
به نظر ميرسيد در عقل گرايي كه راهي مطمئن براي خروج انسان انديشمند از تاريكي بود ناگهان و به شكل فزاينده، عناصري چون همزادها(Doubles) ، مانكنها پديدههاي خودگردان و كوتولههاي هنري پديدار گشتند.
صنايع و آثار هنري تصنعي پديدههايي مضحك و تقليدي از طبيعت بودند. حاملان ابتذال خالص روياهاي بشري حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نيرويي ناشناخته، اعتقادي نوين زاده شد. جنبش مكانيكال اشتياقي براي ابداع و برتري ماشينيسم. سلطهايي تمام و كمال كه نشاط گرفته از ضعف ارگانيسم انساني بود.
تمامي اين رويدادها با حاشيههاي شارلاتنيسم همراه شد. تجاوز، تخلف و كابوس، جادوگري، اعمال نامشروع... اين داستان علمي تخيلي آن روزگار بود. ذهن شيطاني انسان چيزي را به نام"انسان مصنوعي" خلق كرد.
از سوي ديگر، اين خود دلالتي بود بر از دست دادن ايمان به طبيعت و فراموش شدن حوزههايي از فعاليت انسان كه به شدت با طبيعت در پيوند بود. به شكلي كاملاً متناقض، از رمانتيسم شدت يافته تا ناديده گرفتن حق طبيعت در آفرينش(كه به شكل فزاينده و خطرناكي سعي بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبيعت داشت)، شكلي از عقل گرايي و يا حتي نوعي جنبش ماترياليستي پديدار گشت و پس از آن تفكر انتزاعي، ساختگرايي، كاركردگرايي، ماشينيسم و در نهايت ناب گرايي بصري پديدار گشته و تنها حضور فيزيكي يك اثر هنري به رسميت شناخته شد. اما ريشههاي اين خواب مصنوعيِ مخاطرهآميز به هيچ وجه براي عصر تكنولوژيك و علمي جذاب نبود.
4- [دادائيسم با معرفي اشياء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگي روزمره به عنوان امري الزامي به وسيله سمبليسم هنري به رسميت شناخته شد و به تخريب پيوستگي و مشابهتهاي موجود در اثر هنري پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (7) و كريگ]
اما اجازه دهيد به مقوله عروسك كريگ بازگرديم. امروزه ايده كريگ در جهت تعويض بازيگر زنده(Live) با يك مانكن(مخلوقي مكانيكي) براي يافتن و حفظ پيوستگي كامل در يك اثر هنري، ناتوان است. تجربيات اخير هنري به تخريب وحدت ساختاري اثر هنري پرداخته است. اين تخريب به وسيله معرفي عناصر خارجي در كلاژها و سر هم سازي به وقوع پيوست. پذيرش واقعيتي به نام اشياء حاضر و آماده و نيز پذيرش بيچون و چراي نقش شانس و قرار دادن اثر هنري روي مرز بين واقعيت زندگي و داستان، به وسواسي بيمعني منتهي شد كه از شروع قرن بيستم يعني دوران سمبوليسم و آرنوو، دو راه حل ممكن را پيش پا گذاشت كه بايد يكي برگزيده ميشد: يا هنر مستقل و ساختارهاي روشنفكرانه يا طبيعتگرايي. وقتي تئاتر در دوران ضعف خود تسليم زندگي ارگانيگ انسان و قوانين آن شد. به شكلي خودكار و منطقي با ايده تكرار و تقليد از زندگي و فرمهاي آن موافقت كرده و به ارائه و بازآفريني آن پرداخت.
در شرايطي متضاد، در دوران قدرتمندي و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قيد فشار وارده از طرف انسان و زندگي او آزاد سازد.
تئاتر در چنين شرايطي پديدهاي هم رتبه با زندگي را ميآفريد. حتي زندهتر از زندگي! تجريد فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به يكپارچگي تمام و كمالي نائل شود. اما امروزه اين تواناييها براي شرايط جديدي كه در هنر رخ داده به عنوان روشي جايگزين(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعيتِ"حاضر و آماده" كه از زندگي استخراج و امكان ضميمه كردن و كامل ساختنش درون يك اثر هنري تبديل به امري فريبنده شده از بنا نهادن واقعيت در هنر، آفرينشهاي انتزاعي و حتي از خلق جهان سورئاليستي نيز قويتر است. بسيار نيرومندتر از"اعجابانگيز" اندره برتون(8)
هنر اتفاقي(Hoppening) و محيطي با نيروي آني خود، با تمامي قلمرو واقعيت ارتباطي دوباره برقرار ساخته و آن را تسخيره نموده و با ناچيز شمردن زمان و پاكسازي پاره سنگهاي مقصود زندگي به هدف خود نائل شده است. اين به اصطلاح احكام زندگي و واقعيت از حيطه تجربيات عملي زندگي خارج و منحرف شده و تصورات انساني را بسيار قويتر از واقعيت سورئاليستيِ روياها تحت تأثير قرار داده است. در نتيجه هراس از مداخله مستقيم زندگي انساني در هنر به چيزي خارج از موضوع تبديل شد.
5- [از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعيت و هنر اتفاقي تا مادهزداييِ (Dematerialization) عناصر اثر هنري]
با وجود تمامي فريبندگيهايي كه اين ايده داشت ـ پس از طي زماني كوتاه ـ به شكلي كاملاً بيمعني با روشي مبتذل و عوامانه درون يك قرارداد عملي عام جاي گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئيني در حوزه واقعيت، چنين وانمود ميكرد كه در حال منازعهايست بر سر وضعيت هنر و جايگاه آن. روند اين نگرشها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهيم و احساسات مختلف معطوف گشت. حضور مادي يك ابژه و زمان حال حاضر زمينه منحصر به فردي براي اين فعاليتها بود. فعاليتهايي كه به شكل ناعادلانه و شديدي مرزهاي خود را از همه طرف گسترش ميداد. در چنين شرايطي، محروم ساختن وضعيتهاي مادي ـ كاربردي براي من داراي اهميت بود. اين محروم سازي به آثار هنري من گره خورده است:
شيء(ابژه) در نمايش صندلي(اسلو 1970)، تبديل به چيزي تهي شد؛ خالي از تمامي هيجانات و مفاهيم. بدون هيچ گونه تماسي با منابع و شخصيتهاي برنامهريزي شده. پيام شيء منتهي به ناكجا(nowhere) ميشد؛ چيزي به مانند نعش، لال و بيحركت.
موقعيتها و فعاليت درون دايره بستهايي زنداني بودند: معماگونگي در بيانيه قبلي من(تئاتر ناممكن 1973) به عنوان شكلي از دستبرد دلالت بر تجاوزي به حوزه آشكار واقعيت ميكرد. امري كه به لحاظ شكلي تبديل به حيطهاي نامرئي و شفاف جهت عرضه نقش تفكر، حافظه و زمان شده بود.
6- [طرد هنر مفهومي و آوانگارديسم رسمي عموم مردم]
بر اين فرض اطمينان يافتم كه مفهوم زندگي ميتواند در طي غيبت زندگي در هنر محقق شود. (دوباره كريگ و سمبوليسم). در آثار من، اين روند مادهزدايي كردن در مسيري وهمآلود، از تمامي نگرشهاي زبان شناسانه سنتي و خشك و همچني مفهومگرايي پيش دستي ميكرد.
متأسفانه فشار مفهومگرايي در زماني موجب شكل گيري مواضع دادائيستي و شعارهاي آنان شد كه بر"هنر كلي، همه چيز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأكيد دارد.
اين فشار و به زور جا كردن تنفرآور است. 1973 در پيشنويسي كه مربوط به يك بيانيه جديد ميشد به اهميت اين وضعيت كاذب اشاره كردم:
«از زمان كاباره ولتر، مارسل دوشان و اثر هنرياش چشمه آن گاه كه موقعيت هنر به وسيله هياهوگري مشخص شد. هنر در حد باقي ماندن در حوزه امكانات انساني تعريف گشت. كاربردي شدن هنر به عنوان اولين محرك جهت آفرينندگي به تعريف و مشروط كردن هنر پرداخت. در اين وضع هزازان هويت ميانه حال بدون هيچ گونه ترديد و درنگ به ظهور رسيدند و اينك ما شاهد اقداماتي مبتذل و قراردادي هستيم. روشي خطرناك كه به شاهراهي مطمئن تبديل شده است؛ شاهراهي با حداكثر اطلاعات و با وسعتي مناسب همراه با راهنماها، نقشهها(map)، تابلوهاي جهتيابي، علامات هدايت كننده، نشانهها و مراكز تبادل اطلاعات. مفهوم هنر مشاركتي اطمينان بخشِ آفرينندگي شده است و ما در اين ميان شاهد جنبش عام هنرمندان كماندو، پارتيزانهاي خياباني، واسطهها و دلالان هنري، هنرمندان دورهگرد، دستفروشان، شعبدهبازان خياباني، مالكان دفاتر و موسسات هنري هستيم. جنبشهايي كه با بيماري شيدايي خط كشيدن(Grapho mania)، همگان را در اين شاهراه تهديد ميكنند. (9) موجي عظيم از اين بيماري نهايتاً به مقصد مينيماليسم خواهد رسيد و با گذشت هر روز بر ابعداد آن افزوده ميشود.» با اين كه طرد اين جنبشها كار آساني نيست، اما امري الزامي است. آوانگارد جهاني كه مانند انساني كور مورد لطف و مساعدتهاي روشنفكران قرار گرفته در همه جا به عاقل و نادان اعتراض ميكند.
7- [آن سوي خيابانهاي آوانگارد رسمي، مانكن(10) ظهور ميكند.]
ايده طرد كردن كه به شكلي سنجيده درباره راه حل مفهومگرايي ارائه دادهام، شايد تنها راه برون رفت از اين وضع باشد. نتيجه ملاحظات فوق در آن سوي خيابانهاي آوانگاردها عرصهاي ناشناخته را بر من گشود و من اطمينان بيشتري يافتم. براي من هر دوره جديد اغالب با كنشها و مقاصد آشكاري همراه است. رويدادها واجد تمايلات و آگاهيهاي مشتركي هستند. كنشها همواره، خصوصي، شخصي، دروني حتي شرمآور مبهم و سخت هستند. اين امور بيشترين جذابيت و اصليترين لحظات را در آفرينندگي رقم ميزنند.
ناگهان، دلبسته طبيعت مانكنها شدم. مانكنها در آفرينش اثري چون"مرغ تالاب" (Water Hen) 1967 و"كفاش" (Shoemaker) 1970 واجد نقشي ويژه و معين بودند. آنان به مانند بستري غير مادي نوعي عضو الحاقي جهت بازيگر ظاهر شدند. مانكنها پيش از اين نيز به طور گستردهاي در بسياري از آثار من در بالادينا (اسلواكي) به عنوان همزاد شخصيتها حضور داشتند. اين مانكنها به شكلي شفاف نشانگانِ مرگ را بر خود داشتند.
8- [مانكن به عنوان بيان واقعيات نظم فرودست.] (10)
مانكن واجد رفتاري است در جهت يورش. مانكن به عنوان مصداقي تهي، يك مرده است؛ جسدي كه پيام مرگ را به همراه دارد. مدلي براي بازيگر. مانكني را كه در تئاتر كريكوت 2 (Cricot) در نمايش"مرغ مرداب" (1967) مورد استفاده قرار دادم جانشيني براي"انسان سرگردان ابدي" بود كه به طور طبيعي در مجموعه آثارم ظاهرميشد و به عنوان پديدهاي ثابت مورد استفاده قرار گرفت. حضور مانكن مرا متقاعد ساخت كه تنها واقعيتهاي فرودست است كه در نازلترين شكل شيوارگي توانايي آشكار ساختن خود را به تمامي خواهند داشت. مانكنها و مجسمههاي مومي(Wax) اغلب در حوزه فرهنگهاي تحريم شده وجود دارند. آنان واجد جايگاه ويژهاي نزد جادوگران و دورهگردان هستند. البته به دور از درخشش معابد هنر. مانكنها تا حدي اجازه ورود به حيطه هنر را داشتند. مهرباني و فروتني آنان مثل چيزي كمياب در ميان مردم جلوه ميكرد. براي نشان دادن وضعيت مانكنها و اين كه آيا رابطهاي با خلاقيتهاي آكادميك و موزهاي داشتهاند يا نه، ميتوان پرده را به كناري زد و نگاه مختصري به آنان كرد و نيز مانكنها شيوه مخصوص به خود را در زمينه يورش داشتند. وجود اين مانكنها طرحي است هم راستا با تصورات انساني در شكلي نامشروع كه برآيند بدعتگذاريها بود. وجود آنان ابراز و به ظهور رساندن تاريكي، شبانهگي(nocturnal)، آشوب و طغياني است كه وجه ديگر كنشهاي انساني را ميسازد. مانكنها از جنايات و نشانگان مرگ به عنوان منبعي براي شناخت بهره ميبرند. آنان واجد مفهومي مبهم، تاريك، دشوار و غيرقابل توضيحاند كه به لحاظ ماهيت به زندگي انساني شبيه است. ماهيتي كه به وسيله خودآگاهي محروم شده. قصد و مفهوم مانكن چيزي نيست جز هراساندن. پيامي است از سوي مرگ و نيستي؛ به همين دليل اين مفهوم همزمان تبديل به انكار چنين جاذبه و فريبندگياي شده است؛ هم تهمت و افترا و هم جذابيت! تمامي بحث و جدلها، تمامي اتهامزنيها خاصيت خود را از دست دادهاند، زيرا ماشينيسم توجهاش را به خود معطوف ساخته؛ گويي به مقصود رسيده است. ماشينيسم با تقليد و ايجاد تشابهات فريبآميز شعبدهاي را جهت تحميق تماشاگران به وجود آورد. از مفاهيم سفسطه آميز، طفره رفتن و گريز از مفاهيم زيباشناختي، سوء استفاده كرده؛ از حضور كلاه بردارانه و اعمال روشهاي شارلاتانيسم بهره گرفته. فرآيند ماشينيسم جهت كامل كردن حركت و اقدامات خود، ديدگاهي فلسفي ـ جهاني را همراه كرد؛ ديدگاهي كه از زمان افلاطون تا به امروز بر نيت هنر، آشكار و حاضر بودن وجود و مفاهيم روحاني وجود تأكيد كرده است. حال اين كه در چنين نگرش ساختگي از حضور و نمايش، وجود به پائينترين مرحله بودن ميرسد.
من به مانند كريگ و كلايست بر اين باور نيستم كه مانكنها ميتوانند جايگاه بازيگر زنده را تسخير كنند. (تمايلات آنان ساده و طبيعي است) بلكه سعي بر اين دارم تا با طراحي فرمهايي اصلي براي مانكنها (اين مخلوقات غيرمعمول) ايدههايي را كه در ذهنم ناگهان پديدار ميشوند، عيني سازم. ظهور مانكن مرا متقاعد ساخت كه اين امكان وجود دارد تا مفهوم زندگي در هنر به وسيله و تنها در حين غيبت زندگي بيان شود. زندگي ميتواند در حين توسل و رجوع به مرگ، در حين تهي بودگي و فقدان يك پيام، به نمايش گذاشته شود. مانكن در طي عبور از آن چه به عنوان مفهوم و احساس قوي مرگ و موقعيت يك مرده پديد ميآيد به ظهور ميرسد. در تئاتر من مانكن بايد تبديل به يك مدل شود؛ مدل مرگ!
9- توضيحاتي درباره وضعيت طراحي شده به وسيله كريگ. ظهور بازيگر زنده به عنوان لحظهاي انقلابي: كشف تصوير انساني]
من مشاهدات و ايدههاي خود را از حوزه تئاتر اخذ كردهام. اما اين ملاحظات مربوط به تمامي هنرهاي رايج امروزي نيز ميشود. ميتوان چنين فرض كرد كه تعريف پيشنهادي كريگ و تصاوير فاجعهباري كه از موقعيت و چگونگي ظهور بازيگر ارائه ميدهد، جهت استفاده خودش و به عنوان نقطه عزيمتي جهت شرح نظريه معروف او يعني"فوق عروسك" ترسيم شده است. با وجود اين كه ستايشگر جادوي موهن و اتهام زنيهاي پرشور كريگ هستم، اما پس از خواندن اولين بخش از مرامنامه وي كه در آن بدون هيچ دليلي به رد تواناييهاي تئاتر پرداخته است و پس از خواندن ايده مشهور او درباره پايان بازيگري، راه خود را از او جدا ساختم. (11)
نگاه من به بازيگر با نگاه آوانگارديسم كاملاً متضاد است و حتي سعي خواهم كرد كه به گردآوري اسنادي تاريخي از يك تصوير بپردازم كه كاملاً با يكديگر متفاوت هستند. تا در نهايت به اين نتيجه برسيم كه يك رويداد واجد معاني كاملاً متضاد است. هنرمند نبايد با توسل به خودبيني و توهم به خودنمايي بپردازد(مانند كريگ) نيت هنرمند جلب نظر جهانيان نيست. خودبيني امري سادهانگارانه است. هنرمند بيش از اين بايد ذهني آشوب طلب، شكاك، آزاد، بدعتگذار و البته تراژيك داشته باشد. او با شجاعت با تقدير خود تنها ميماند. حال اگر نقش(Role) را هم بر خصوصيات او اضافه كنيم، آنگاه بازيگري خواهيم داشت كه با طغيان جايگاهي در قلمرو هنر به دست آورده... بازيگر به بيان رويدادها ميپردازد، آنان را به ظهور ميرساند؛ شايد با اغتشاشي در ذهن يا شايد با برخورد عقايد! اين كنشِ بازيگر بدون شك به عنوان خيانتي به سنتهاي كهن يا به مثابه خودپسنديِ صرف يا تخريب، رسوايي و بيشرمي قلمداد شود. هم شكوه و هم محكوميت؛ چيزي توأمان. اين بيگناهي كه هم محكوميت است و هم محبوبيت، واجد مفهومي ضمني است. پيامي نامعمول، وضعيتي متضاد كه در برخي راز ورزان كهن وجود داشته و مشابهاش نيز تا به امروز باقي مانده. بيگانهايي منزجر كننده كه گوي مردهايست بريده دست. محكومي كه درون حصاري نامرئي و ترسناك، واقعيت و تهديدي را بر ما ظاهر ميكند كه تنها در خواب توان ديدن آن را داريم. اين تصوير مانند نوري كور كننده است. مردم با مشاهده چنين شخصي ناگهان تصوير انسانيِ تراژيك را در برابر خود ديدند؛ گويي براي نخستين بار خود واقعيشان را ميديدند. اين كاملا تكان دهنده بود؛ تكانهايي متافيزيك. تمثال و پيكرهيِ حيات انساني از درون سايهها پديدار ميگشت. گويا دائماً جلوتر از خود راه ميپيمود. بر پيام و وضعيت نوين انسانياش مسلط بود. اين بازيگري است كه با مسئوليتهاي خود، با خودآگاهي تراژيك خود، با وسعت و ميزان تقدير در مقياسي بينهايت سخت آشنا بود؛ وسعت و مقايس مرگ.
اين پيام انقلابي كه از قلمرو مرگ براي بينندگان(viewers) ارسال ميشد (اجازه ميدهيد از اصطلاحات خودمان استفاده كنيم) تكاني شديد و متافيزيكي بود.
مأخذي براي مرگ، براي زيبايي جادويي و تراژيك مرگ، مفهومي براي هنر و بازيگر.
لازم است كه مفهوم بنيادين رابطه بين بيننده و بازيگر بازتعريف و دوباره سازي شود. لازم است كه دوباره نيروهاي آغازين و باستاني بازگردانده شوند.
جا به جايي ناگهاني در لحظه؛ لحظه نخستين مواجه انسان بيننده با انسان بازيگر. بازيگري كه به شكل گولزنندهايي شبيه ماست.
در زماني پايان ناپذير و بيگانه. آن سوي حصارهاي غير قابل عبور.
10- تكرار رئوس مطالب.(12)
به رغم دانستن اين حقيقت كه ممكن است مضنون يا حتي متهم به وسواس و دقت بيدليل جهت شرح چگونگيها و تمايل به تنفر و هراساندن شويم. اجازه دهيد براي كاوش تصويري دقيقتر و پاياني ممكن، حدود و مرزهايي را سامان دهم كه آن را"وضعيت مرگ" ناميدهايم. بازنمايي نهاييترين منبع كه مورد تهديد هيچ محدوديتي از جانب مطابقتها قرار نميگيرد.
براي وضعيت هنر و هنرمند.
... اين رابطه ويژه هراسناك و همزمان ناگزير
رابطه زيستن معطوف به مرگ
دليلي براي تماشا، آفرينش اغتشاش و جدايي
نه خود را ديدهاند نه در جايگاهي رفيع نشستهاند و نه بر آيند ابتذالي ظاهري بودند(13)
اما به عنوان آنچه بعدها صفتي انديشمند و بنيادين را آشكار خواهد كرد، نمايان شدند.
بدون ورود به قوانين جهاني.
چيزهايي بودند غيرقابل ملاحظه
و اينك، ناگهان در سمتي مخالف
حيرتزده ميكنند ما را
آنگاه كه براي نخستين بار ديديم آنان را
در ضيافتي ابهام آميز، ضيافتي بيمعنا
به نمايش ميگذارند و همزمان بيگانگي را
انكار ميكنند غربتي بينهايت را
بدون هيچ علتي مفهوم را محروم ساختند
بدون اميدي براي تسخير روابط ما
روابطي كه تنها براي ما قابل وصول، آشنا و قابل دركاند.
اما براي آنان بيمعني است.
اگر با نشان مردمان ساده كه همان رابطه دو سويه است
موافق باشيم
پس آنگاه
نگاهي احترامآميز به مرگ، در ما زاده ميشود
و ناگهان تكان ميدهد ما را
اين است به تصوير كشيدن حقيقت
خطي بنيادين كه از زندگي بيرون رانده شده
كه بيرحمانه منسوح شده
منسوح به وسيله فقدان تمايزات
به وسيله عدم توانايي تشخيص
به وسيله شباهتهاي جهاني
بيرحمانه خيالات مخالف منسوخ شد
و تنها آن زمان مرگ براي زندگي قابل ملاحظه ميشود
كه براي نائل شدن به بالاترين درجه فردي و شخصيتي
چشمانش با نور درخشان دوار مرگ خيره گردد.
پايان
يادداشتها:
1)ادوارد گردون- كريگ نمايشنامهنويس و كارگردان انگليسي، واضع نظريه"فوق عروسك"
2) النور دوسه(1924- 1859) بازيگر زن ايتاليايي.
3) مكتب سمبوليسم كه در آغاز قرن نوزدهم بنيان گذاشته شد. از معروفترين شخصيتهاي اين مكتب ميتوان به شارل بودلر، موريس مترلينك و آلنپو اشاره نمود.
4) هانيريش فون كلايست(1811- 1777) نويسنده، شاعر و نمايشنامهنويس آلماني.
5) ارنست تئودور هوفمان(1822-1776) مولف رمانتيك و خالق آثار ترسناك.
6) ادگار آلنپو(1849-1809) نويسنده برجسته آمريكايي و رهبر نهضت رمانتيك.
7) آرنوو(هنر نوين) جنبشي هنري كه از سال 1880 تا 1914 در اسپانيا و بارسلون ادامه يافت. آرنوو غالباً توسط معماران و طراحان داخلي مورد استفاده قرار ميگرفت كه سبكي است مردمي و تَصنُعي كه در آن از منحنيها و گل و گياه استفاده فراواني ميشود. از هنرمندان"آرنوو" ميتوان به"گاسپار رومرو" و"خوآن بوسكه" اشاره نمود.
8) آندره- برتون(1966- 1896) شاعر و نويسنده فرانسوي. يكي از بنيان گذاران مكتب سورئاليسم كه همواره با لوئي آراگون، پلالوار، فيليپ سو پو و ماكس ارنست، انقلابي نظري و عملي را در حوزه زيباشناسي كردند.
9) گرافو مانيا، عارضهايست در گروه رواننژنديها كه در آن بيمار علاقه پايان ناپذيري به خط كشيدن از خود نشان ميدهد.
10) رجوع كنيد به بخش اول مقاله بازيگر و فوق عروسك اثر كريگ در سايت ايران تئاتر.
12) اين بخش از بيانيه به عنوان حسن ختام لحني شاعرانه دارد.
13) منظور كانتور، مانكنهاست.
منبع:
اين نوشتار برگرداني است از:
Kantor – T.(1984) The Theatre of Death: A Manifesto.
Twentieth century Polish theatre. English Trans.
C. Itzin/ London: john Calder: 97 – 106.